شعر اجتماعی انقلاب از خیابان هاشمی تا امروز

_________________________________________________________________________________________

شعر اجتماعی

                                           انقلاب؛ از «خیابان هاشمی» تا امروز ر

رضا اسماعیلی

 

«اشرافی‌گری و امتیاز طلبی مسئولان، بی مبالاتی به بیت المال و بی توجهی به طبقه مستضعف، حرکاتی ضدانقلابی است و همه تشکیلات نظام باید با این نگاه به سمت اهداف انقلاب حرکت کنند.»

( از بیانات مقام معظم رهبری در دیدار با جمعی از مردم تبریز در تاریخ 29 بهمن 1396)

***

اگر بخواهیم به مرور تاریخچه شعر اجتماعی بپردازیم، باید به عصر مشروطه یا «دوره بیداری»، برگردیم و به بررسی کارنامه ادبی شاعرانی چون: ملک‌الشعرای بهار، فرخی یزدی، میرزاده عشقی، عارف قزوینی، نسیم شمال و ... بنشینیم. البته پیش از مشروطه نیز در شعر شاعرانی همچون مسعود سعد سلمان و ناصر خسرو رگه‌های قابل تأملی از شعر اجتماعی قابل ردیابی است.

با انقلاب ادبی «نیما» شعر اجتماعی در روندی تکاملی قابلیت‌های بالقوه خود را به فعلیت در آورد. نیما و پیروان او همچون شاملو، فروغ و اخوان ثالث نیز در بالندگی و تشخص بخشیدن به شعر اجتماعی نقش غیر قابل انکاری داشتند که در جای خود باید به آن پرداخت، اما در این یادداشت کوتاه صرفاً به بررسی اجمالی شعر اجتماعی بعد از انقلاب می‌پردازیم.

شعر اجتماعی بعد از انقلاب ریشه در آرمان ها و ارزش های برآمده از بطن و متن انقلاب دارد، و بیش تر مُلهم و متاثر از آموزه های اصیل دینی، سیره نبوی و عدالت علوی است. شعری ارجمند و با صلابت که ریشه در شعارهایی چون «برابری، برادری، حکومت عدل علی» دارد. چنان که حضرت امام خمینی (قدس سره الشریف) با تاکید بر این که نسخه اصلاح جوامع بشری «قیام به قسط» است، می فرمایند:

«تمام انبیاء از صدر بشر و بشریت، از آن وقتی که آدم(ع) آمده تا خاتم انبیاء(ص)، تمام انبیاء برای این بوده است که جامعه را اصلاح کنند... غایت این است که مردم قیام به قسط بکنند، عدالت اجتماعی در بین مردم باشد، ظلم ها از بین برود، ستمگری ها از بین برود، ضعفا به آنها رسیدگی شود، قیام به قسط شود.» (صحیفه امام، ج 51، ص 213)

البته نباید فراموش کرد که اعتراض برآمده از بطن مکتب انتظار، باید اعتراضی ایجابی و سازنده باشد، نه اعتراضی تخریبی و بازدارنده. در واقع اعتراضی که در «انتظار» ریشه دارد، اعتراضی از جنس «امر به معروف و نهی از منکر» است و هدف غایی و نهایی آن «افزایش ظرفیت نقدپذیری» جامعه برای حرکت به سمت اصلاحات اصیل اسلامی.

شکل‌گیری جریان «شعر اعتراض» بعد از پذیرش قطعنامه و بعد از پایان یافتن جنگ تحمیلی نیز دقیقا درهمین راستا قابل تحلیل و ارزیابی است. بعد ازپایان یافتن دفاع مقدس، شاعران متعهد و دلسوخته انقلاب که دلبسته امام و نظام مقدس جمهوری اسلامی بودند، زمانی که احساس کردند شرایط فرهنگی، اجتماعی حاکم بر جامعه در مسیری غیر از مسیر پاسداشت ارزش ها و آرمان های بلند حضرت امام(ره) در حرکت است، در مقام یک «مصلح اجتماعی» به صحنه آمدند و با حنجره های غیرتمند خویش زبان به اعتراض گشودند، اعتراضی برآمده از بطن مکتب «انتظار».

آری، به دلایل مورد اشاره، شعر اجتماعی بعد از انقلاب در جان و جهان شعر دفاع مقدس تداوم و استمرار می یابد. شعر دفاع مقدس در دوره بعد از جنگ به دو شاخه تقسیم می‌شود:

1ـ شعر رسمی و سفارشی

2ـ شعر غیررسمی و خودجوش

منظور از شعر «رسمی و سفارشی» در این دوران شعری است که به نوعی گزارشگری و تاریخ‌ نگاری می‌پردازد و فراز و نشیب‌های جنگ هشت‌ساله را به صورت مستند و با ذکر عملیات، مناطق عملیاتی و ادوات و ابزار نظامی و جنگی با بیانی آهنگین و منظوم، به روایت می‌نشیند. سفارش‌دهندگان این‌گونه از شعر معمولاً نهادها و ارگان‌های دولتی و نیمه‌نظامی هستند که با دغدغه ثبت تاریخ دفاع مقدس در این وادی گام برمی‌دارند و برای ماندگاری این تاریخ پرافتخار، شاعران را به یاری می‌طلبند.

در این گونه از شعر ما شاهد خلق آثاری هستیم که بیشتر جنبه کاربردی دارند و به اقتضای سفارشی بودن، کمتر از جوهره ناب شعری برخوردارند. مصداق شاخص این شعرها، مثنوی‌های سرداران است که به انگیزه برپایی کنگره سرداران شهید به شاعران انقلاب سفارش داده می‌شود. ولی از حق نباید گذشت که هرچند زبان شاعران در این مثنوی‌ها در پاره‌ای از موارد به ناگزیر و به ضرورت، به تاریخ‌نگاری و گزارشگری باز می‌شود، ولی در مجموع، فرازهای شاعرانه و درخشان در این آثار کم نیست، چرا که سرایندگان این مثنوی‌ها، شاعرانی از نسل اول و دوم انقلابند که کارآمدی و توانمندی خود را در عرصه شعر با صلابت و حماسی دفاع مقدس به اثبات رسانده‌اند . به عنوان نمونه، بخشی از مثنوی «عبور از صاعقه، سروده شاعر متعهد و توانمند انقلاب «حسین اسرافیلی» را از مجموعه مثنوی سرداران با هم زمزمه می‌کنیم:

کجایید خوبان گلچین شده؟

که از خونتان عرش آذین شده

کجایید ای سروهای بلند؟

به طوف شما، جنگل احرام بند

چه کردید با صخره و کوهسار؟

هلا، ماه و خورشیدتان وام‌دار!

شفق شرمگین از شط خونتان

فلق، لیلی‌آوای مجنون‌تان

هلا! عاشقان جگر سوخته

بر آتش زده، بال و پَر سوخته!

چه گفتید با زخم در کارزار؟

که شد آفتاب این چنین شرمسار!                                           

(حسین اسرافیلی، عبور از صاعقه، ص58)

در شاخه دوم شعر دفاع مقدس بعد از جنگ (شعر غیررسمی و خودجوش)، کم‌کم شاهد پیدایش و شکل‌گیری جریانی هستیم که بعدها توسط منتقدین و کارشناسان ادبی «شعر حسرت و اعتراض» نام می‌گیرد. شعرهایی که ذیل این عنوان قرار می‌گیرند، عموماً شعرهایی با مضامین تند سیاسی و اجتماعی هستند که در آنها شاعر، افق نگاه خود را به سراسر مرز ایران گسترش داده و به تحلیل شرایط فرهنگی ـ سیاسی بعد از جنگ پرداخته است.

شعر شاعران این دوره شعری است که در میدان جنگ «فقر و غنا» و در زمانه کمرنگ شدن ارزش‌های انقلاب، اعلام موجودیت می‌کند. شعری حیرت‌زده، پرخاشگر و معترض. معترض به استحاله فرهنگی، معترض به تبعیض و نابرابری‌های اجتماعی و اقتصادی، معترض به احیای فرهنگ سرمایه‌سالاری و افزایش فاصله‌های طبقاتی در جامعه، معترض به اشرافی‌گری و تجمل‌گرایی، معترض به خاموشی و فراموشی مردان جبهه و جنگ و بازماندگان شهدا و... .

بدیهی است که شعری از این جنس، چندان مورد استقبال و توجه مسئولان و متولیان امر قرار نمی‌گیرد، مسئولانی که خود در به وجود آمدن این وضعیت و دامن زدن به آن، بی‌تقصیر نیستند! ولی علی‌رغم بی‌اعتنایی و سکوت مسئولان، این‌گونه از شعر به خاطر برخورداری از ویژگی‌هایی چون سادگی، صداقت، صراحت، جسارت و همزبانی با مردم، شدیداً مورد استقبال عمومی قرا می‌گیرد و مردم بر پیشانی آن مٌهر تأیید می‌زنند. همین توجه و استقبال عمومی باعث می‌شود که شاعران این‌گونه شعرها، با جسارت و اعتماد به نفس بیشتری در این عرصه گام بردارند و برای واگویه دردهای اجتماعی و ترجمان زخم‌های نسل جبهه و جنگ، از یکدیگر سبقت بگیرند.

در واقع شاعرانی که بعد از جنگ با این رویکرد به سرودن شعر پرداختند، شاعران آرمانگرایی بودند که با شاخک‌های حساس خود، صدای بازگشت ابتذال و انحطاط را می‌شنیدند و با توسل به این شگرد می‌خواستند جامعه را از فرو افتادن در باتلاق «روزمرگی»‌و «روزمره گی» برهانند و آن را همچنان در صراط مستقیم آرمان‌گرایی و رسالت‌مداری به پیش ببرند. در واقع از این شاعران باید به عنوان شهیدان شاهد «عدالت» نام برد. شاعرانی چون: احمد زارعی، سیدحسن حسینی، قیصر امین‌پور، محمد رضا عبدالملکیان، سید عبدالله حسینی، علیرضا قزوه، سیدضیاالدین شفیعی و ...

 

قیصر امین پور، پرچمدار مبارزه با «روزمره گی»

«قیصر امین‌پور» جزو نخستین گروه از شاعرانی بود که در دوره انفعال، از معبر «مقاومت مثبت»‌ زبان به اعتراض گشود و زنگ خطر ظهور پدیده «روزمرگی»‌ را زیر گوش فطرت خواب‌آلوده جامعه به صدا درآورد. قیصر، ما را دیگربار به «خویشتن خویش» ارجاع داد تا در فتنه‌خیز حوادث و آوار ناکامی‌ها و نامرادی‌های اجتماعی، هویت انسانی خویش را از یاد نبریم؛ زندگی را لب طاقچه «عادت» به فراموشی نسپاریم و سرنوشت خود را به «هرچه باداباد» پیوند نزنیم، تا روزی در رهگذر لحظه‌های تکراری، ناممان در ستون «تسلیت‌»ها برای آیندگان به یادگار بماند!

خسته‌ام از آرزوها، آرزوهای شعاری

شوق پرواز مجازی، بال‌های استعاری

لحظه‌های کاغذی‌ را، روز و شب تکرار کردن

خاطرات بایگانی، زندگی‌های اداری

آفتاب زرد و غمگین، پله‌های روبه پایین

سقف‌های سرد و سنگین، آسمان‌های اجاری

با نگاهی سرشکسته، چشم‌هایی پینه بسته

خسته از درهای بسته، خسته از چشم انتظاری

صندلی‌های خمیده، میزهای صف کشیده

خنده‌های لب پریده، گریه‌های اختیاری

عصر جدول‌های خالی، پارک‌های این حوالی

پرسه‌های بی‌خیالی، نیمکت‌های خماری

رونوشت روزها را، روی هم سنجاق کردم

شنبه‌های بی‌پناهی، جمعه‌های بی‌قراری

عاقبت پرونده‌ام را با غبار آرزوها

خاک خواهد بست روزی، باد خواهد برد، باری

روی میز خالی من، صفحه باز حوادث

در ستون تسلیت‌ها، نامی از ما یادگاری!

 

شعر «خیابان هاشمی»، مانیفست ساده زیستی

شعر «خیابان هاشمی» که می توان از آن به عنوان «مانیفست ساده زیستی» نام برد، سروده شاعر نام آشنای انقلاب محمد رضا عبدالملکیان از دیگر شعرهای عدالت محور است که در کارنامه شعر اجتماعی انقلاب اسلامی از تشخصی ویژه برخوردار است. فرازی کوتاه از این شعر را با هم می خوانیم:

خیابان هاشمی

خیابانی که مبل، در آن نمایشگاهی ندارد

و ساندویچ فروشی هایش

همیشه در غربت و کسالت زندگی کرده اند

خیابان ازدحام نانوایی ها

خیابانی که شیرینی دانمارکی نمی خرد

خیابانی که جین نمی پوشد

خیابانی که کراوات نمی زند

خیابانی که مژه های طبیعی را دوست دارد

خیابانی که لباسش را از تعاونی ها می خرد

خیابانی که لباس تنش را

برای سیل زدگان می فرستد

خیابان هاشمی

خیابان پیکان های مُسن

خیابان هُل دادن ژیان

خیابانی که بنز و بی.ام.و، با هراس تمام

از تیررس نگاهش می گریزند...

 

منظومه مُرداب ها و آب ها، راوی «معصومیت از دست رفته»

یکی دیگر از شاخص‌ترین شعرهایی که در آن روز و روزگار به خاطر برخورداری از همین ویژگی‌ها گُل کرد و مورد استقبال عمومی قرار گرفت، مثنوی «مرداب ها و آب ها» سروده زنده یاد«سید حسن حسینی» بود که در اینجا برای تجدید خاطره، بخشی از این شعر ارزنده و تأثیرگذار را با هم می‌خوانیم:

ماجرا این است : کم کم کمیّت بالا گرفت

جای ارزش های ما را ، عرضه کالا گرفت

احترام "یا علی" در ذهن ِ بازوها شکست

دست ِ مردی خسته شد ، پای ترازوها شکست

فرق مولای عدالت ، بار دیگر چاک خورد

خطبه های آتشین ، متروک ماند و خاک خورد

زیر باران های جاهل ، سقف تقوا نم کشید

سقف های سخت ، مانند مقوا نم کشید

با کدامین سِحر ، از دل ها محبت غیب شد؟

ناجوانمردی هنر ، مردانگی ها عیب شد!

خانه دل های ما را عشق، خالی کرد و رفت

ناگهان برق محبت ، اتّصالی کرد و رفت!

سرسرای سینه ها را رنگ خاموشی گرفت

صورت آیینه، زنگار فراموشی گرفت

باغ های سینه ها از سروها خالی شدند

عشق ها خدمتگزار پول و پوشالی شدند

از نحیفی پیکر عشق ِ خدایی دوک شد

کلّه احساس های ماورایی پوک شد

آتش بی رنگ در دیوان و دفترها زدند

مُهر "باطل شد" به روی بالِ کفترها زدند

اندک اندک قلب ها با زرپرستی خو گرفت

در هوای سیم و زر گندید و کم کم بو گرفت

غالباً قومی که از جان زرپرستی می کنند

زمره بیچارگان را سرپرستی می کنند

سرپرست ِ زرپرست و زرپرست ِ سرپرست

لَنگی ِ این قافله تا بامداد محشر است!

 

شعر انتظار، شعر اعتراض

پيامبر اکرم(ص) می فرماید: «عَدْلُ ساعَةٍ خَيْرٌ مِنْ عِبادَةِ سَبْعينَ سَنَةً قِيامِ لَيْلِها وَصِيامِ نَهارِها: ساعتى عدالت بهتر از هفتاد سال عبادت است كه شب هايش به نماز و روزهايش به روزه بگذرد.

(مشكاه الأنوار، ص ۵۴۴)

اگر به بازخوانی کارنامه شعر انقلاب بپردازیم، به روشنی در خواهیم یافت که دغدغه اصلی شاعران انقلاب نیز«عدالت‌ خواهی» بوده است. شاعران انقلاب از آغاز تا به امروز حنجره‌های خود را وقف فریاد برای عدالت‌ خواهی کرده‌اند. در شعر اکثر شاعران دغدغه مند انقلاب، روح عدالت ‌خواهی موج می‌ زند. متاسفانه امروز از این آرمان بزرگ و خجسته، بسیار فاصله گرفته‌ایم و در عرصه «عدالت ‌خواهی» کشور ما در موقعیت خوبی به سر نمی برد. امروز اگر می‌ خواهیم راه شهیدان و حضرت امام (ره) را ادامه دهیم، باید در این مسیر حرکت کنیم. برای تحقق این آرمان مقدس، باید نهضت عدالت‌خواهی در عرصه ادبیات انقلاب اسلامی و نهضت مطالبه و مواخذه مسئولان شکل بگیرد.

یکی از شاخه های نجیب و بالنده ادبیات امروز که جان و جهان آن با روح «عدالت خواهی» آمیخته است، «شعر انتظار» است. بی‌هیچ گونه اغراقی باید گفت که «شعر انتظار» شعر اعتراض است. شعری که همواره بر وضع موجود می شورد و به افق موعود اشاره می کند. شعر اعتراض شعری است که داعیه پیکار با ظلم و بی‌عدالتی، زشتی و پلشتی و نامردی و نامردمی را دارد و به دنبال بسترسازی برای استقرار حاکمیت « الله» بر جهان و بنیانگذاری «جامعه توحیدی» است.

و اما لازمه اعتراض به وضع موجود، ترسیم آینده موعود است. این که ما بدانیم اکنون در چه نقطه ای قرار داریم و مطلوب ما رسیدن به کدامین نقطه و فتح کدامین قله است؟ مسلما رسیدن به چنین بصیرتی، نیازمند نقد و آسیب شناسی دین و جامعه است.

شاعران رسالت مدار شیعی همواره در طول تاریخ این دغدغه خجسته را داشته اند و شاخک‌های حساس آنان نسبت به انحراف حاکمان و دولتمردان و خارج شدن آنان از دایره عدالت واکنش نشان داده است. وقتی می گوییم «عدالت» معنای عام وگسترده آن مورد نظر است، یعنی عدالت در همه ابعاد سیاسی، اجتماعی، دینی و اقتصادی، از این منظر فاصله گرفتن از ارزش های اخلاقی و فرو غلتیدن در باتلاق عفن «زهد ریایی» و ابتلابه بیماری ایمان کش «نفاق و تزویر» از نظر شاعران شیعی خطرناک‌ترین آفتی است که یک جامعه دینی را تهدید می کند. آفتی که حتی از بیماریهایی چون «وبا»، «طاعون» و «سرطان» نیز خطرناک‌تر و مرگ آفرین تر است. دراین میان، حضرت لسان الغیب حافظ شیرازی که از او به حق می توان به نام شاعر «هنوز و همیشه» نام برد، از معدود شاعرانی است که در عصر فتنه مغول و حکومت نفاق و تزویر، با رندی، قلندری و هنرمندی تمام به نقد و آسیب شناسی جامعه دینی عصر خویش پرداخته و آیینه بی غبار روزگار خویش بوده است:

خرقه پوشی من از غایت دین داری نیست

پرده‌ای بر سر صدعیب نهان می‌پوشم

***

آتش زهد و ریا خرمن دین خواهد سوخت

حافظ این خرقه پشمینه بینداز و برو

   ***

خدا زان خرقه بیزار است صدبار

که صد بت باشدش در آستینی

    ***

حافظا! می خور و رندی کن و خوش باش ولی

دام تزویر مکن چون دگران قرآن را

    ***

فدای پیرهن چاک ماهرویان باد

هزار جامه تقوا و خرقه پرهیز

شعر انتظار، جلوه گاه اعتراض، انتقاد، حرکت، تکاپو و بیداری است. شاعران شیعی انتظار را نه در نشستن و ایستایی، بلکه در برخاستن و پویایی معنا می‌کنند. شعر انتظار، شعر مردگی و بازدارندگی نیست، شعر زندگی و زایندگی است:

همیشه منتظرت هستم

بی آن که در رکود نشستن باشم

همیشه منتظرت هستم

چونان که من

همیشه در راهم

همیشه در حرکت هستم

همیشه درمقابله

(طاهره صفارزاده، طنین بیداری، انتظار، تکا، ص217)

امید آن که با پیروی از سیره نبوی و عمل به آموزه های اصیل قرآنی، روزی شاهد تحقق عینی «عدالت علوی» و محو و ریشه کنی فقر، تبعیض و فاصله های طبقاتی در جامعه باشیم. این نوشتار را با فرازی دیگر از بیانات رهبر معظم انقلاب در باره «عدالت» به پایان می برم:

«از جمله‌ى چیزهایى که مردم را به بهشت نزدیک می کند، بهبود معیشت مردم است. «کادَ الفَقرُ اَن یَکُونَ کُفرا». جامعه‌اى که در آن فقر باشد، بیکارى باشد، مشکلات معیشتىِ غیر قابل حل وجود داشته باشد، اختلاف طبقاتى باشد، تبعیض باشد، شکاف طبقاتى باشد، حالت آرامش ایمانى پیدا نمی کند. فقر، انسان ها را به فساد می کشاند، به کفر می‌کشاند؛ فقر را باید ریشه ‌کن کرد. کار اقتصادى، فعّالیّت اقتصادى باید به‌ طور جدّى در برنامه‌هاى مسئولین قرار بگیرد، که خب امروز بحمداللَّه مسئولین دنبال این چیزها هستند. فکرها را باید منتظم کرد، راه را باید درست تشخیص داد، درست باید حرکت کرد.»

(از بیانات مقام معظم رهبری در تاریخ 23 اردیبهشت 1393)

 

خبرگزاری ایرنا، چهارشنبه 2 اسفند 1396

http://www.irna.ir/fa/News/82839380

سه گفتار در باره ی هوشنگ ایرانی

______________________________________________________________________________

 

 ر سه گفتار در باره هوشنگ ایرانی 

محمد آزرم و مهدی عاطف راد

همزمان با شکل گیری حرکت های جدید در شعر دهه هفتاد ، به یکباره جامعه ادبی ایران به بررسی زندگی و شعر یکی از شاعران معاصر پرداخت. هوشنگ ایرانی شاعر نوگرا در دهه سی شمسی یکی از کسانی است که منتقدین امروز، دستاوردهای جدید شعر فارسی را به او نسبت می دهند. 

پس از سالها که در محافل ادبی نامی از ایرانی برده نمی شد، انتشار کتاب "خروس جنگی بی مانند" که به کوشش سیروس طاهباز تهیه و منتشر شد فرصتی را فراهم کرد که ادبیات ایران بار دیگر نگاهی به زندگی و هنر این شاعر و هنرمند نوگرا داشته باشد.
هوشنگ ایرانی درسال چهارم از قرن اخیر شمسی در شهر همدان متولد شد و پس از طی مراحل مقدماتی و دانشگاهی برای ادامه تحصیل در نیروی دریایی به انگلیس رفت.
اگر چه پس از مدتی به دلیل عدم سازگاری با فضای نظامی ، تحصیل در این رشته را نیمه کاره رها کرد و نهایتا موفق به اخذ درجه دکتری در رشته ریاضیات شد، کل عمر فعالیت ادبی ایرانی از پنج سال تجاوز نکرد. او که علاقه بسیار زیادی به فلسفه و عرفان هند و شرق داشت پس از کسب تجارب در اروپا با انرژی بسیار به ایران برگشت و بطور جدی به ادبیات پرداخت.
فعالیت ادبی ایرانی همچون بسیاری از حرکتهای ادبی معاصر اروپا با انتشار دوره دوم مجله خروس جنگی همراه بود . دومین دوره انتشار مجله خروس جنگی در فاصله اردیبهشت تا خرداد سال 1330 انجام پذیرفت. هر چند که مجله خروس جنگی در دوره اول خود نیز منعکس کننده عقاید نو در زمنیه هنر و ادبیات بود،چندان جنجالی برپا نکرد  اما انتشار دوره دوم خروس جنگی حکایت دیگری داشت.با کناره گیری جلیل ضیاپور،نقاش و ورود هوشنگ ایرانی،خروس جنگی به عنوان نشریه ای جنجالی منتشر شد. 
در بیانیه انجمن خروس جنگی به نکات جالبی اشاره شده بود.از جمله این که هنر خروس جنگی هنر زنده هاست.این خروس،تمام صداهایی را که بر مزار هنر قدیم نوحه سرایی می کنند خاموش خواهد کرد.
اما فعالیت ایرانی در حوزه شعر محدود به انتشار چهار مجموعه شعر می شود. "بنفش تند بر خاکستری" (1330) ، "خاکستری" (1331)، "شعله ای پرده را برگرفت و ابلیس بیرون آمد" (1331)، "اکنون به تو می اندیشم، به توها می اندیشم" (1334) چهارمجموعه شعر ایرانی مشتمل بر کمتر از چهل شعر ایرانی بود. او در سال 1327 ، شعر بلند "ناله هایی از زندان ریدینگ" اسکار دایلد را نیز ترجمه کرد. همچنین ترجمه او از شعر "چهارشنبه خاکستر" تی.اس، الیوت نیز در مجله آپادانا چاپ شد.
اما برای بررسی جایگاه شعر هوشنگ ایرانی بیش از هر چیزی باید به موقعیت ویرانگر این شعرها در فضای ادبی دهه سی توجه کرد. در حالی که پس از انقلاب نیما در شعر فارسی ، هنوز بحث چگونگی و تاویرات این تحول داغ بود، شعرهای هوشنگ ایرانی در کنار نظرات متفاوت او درباره هنر که حاصل تفکر روی پتانسیل ادبیات غرب و همچنین عرفان شرق بود موجی از حرف و حدیث را در فضای ادبی کشور منتشر کرد.
شعر او جدای از ارزش کیفی اش نگاهی متفاوت به ماهیت ذاتی این هنر داشت : پنجه ای از خشم آبی خرد گردد/ در درونش/ هستی توفان شود، همچون غباری/ زیر چنگ درها پیچان/ برکند نفرت از بند مهره/ شکافد / قلعه های سهمگین خیره بر دریا مرداب آهن های دود/ دشنه و چشمش گلوی نهرها را یخ می زند/ ... دخمه بسته ها/ از هوار او / رشته ها درند/ سایه برجهد/ سایه برجهد/ سایه برجهد/ ... هایی، یی یایا/ هایی یی یایا نی ودا دا دا ا ا ا هاه در شعر ایرانی نه خبری از طبیعت گرایی نیماست و نه از آرمانخواهی و سیاست زدگی بسیاری از شاعران دیگر. پس از انتشار این شعر بعضی از منتقدان پایان این شعر را به روش گریزی داداییسم نسبت دادند اما همانطور که سیروس طاهباز نیز اعتقاد داشت رد پای این عادت گریزی را باید در عرفان شرقی که قبلا در شعر مولانا نمود یافت، جستجو کرد. یکی از مهمترین وجوه بارز اشعار هوشنگ ایرانی به همین نقش اصوات در ساختار شکل بر می گردد.

وی این تمهید را در شعر معاصر فارسی تجربه کرد.این ویژگی یکی از مواردی است که شعر سالهای اخیر ایران باید هنگام تجربه اش،نام هوشنگ ایرانی را به خاطر بیاورد.اما یکی دیگر از خصیصه های شعر ایرانی،جان مایه عرفانی آن است.شاید عمده دلیلی که بعضی شعرهای سهراب سپهری را تحت تاثیر شعر او می دانند همین باشد اما با وجود این شباهت ها،شعر هوشنگ ایرانی، مشخصات متمایزی دارد.تلاش برای آشنایی زدایی درمتن شعر باعث می شود که حتی گاه با برهم زدن شکل دستوری زبان در شعرهای او مواجه شویم که در نتیجه کاریست ذکاوت شاعر و استفاده از کارکردهای کلمات در ادبیات کهن فضای جدیدی را خلق کرده است.مثلا در شعر مارش هستی:

... آفتابی سیاه / بی حرکت / مرکز آسمان بچسبیده / سیاه / سپید / سرب وش سنگینی / جاودان سکون جاودان جنبش / درفضا رخنه می نماید / موج آهنگ / موج نور / ... فعل " می بنماید " ساختاری دارد که قبلا درادبیات سالهای دورفارسی نیزتجربه شده ، اما اعمال این تحول در فعل " نمای " (بن مضارع) با توجه به موقعیت فعل دربند مذکور، شکل نویی به آن داده است.
درعین حال بعضی از شعرهای هوشنگ ایرانی ارزش زیبایی شناسی همسنگ نامی که از او مانده ندارد. شعرهای "گریز"، "خروش اندوه" و "جزیره گمشده" همین گونه اند.
چیزی که باعث شد هوشنگ ایرانی مورد حمله مخالفان نوگرایی قرار گیرد نه فقط شعرهای او بلکه مقالات انتقادی و تحلیلی او هم بود. او در چند شماره منتشره مجله "خروس جنگی" به ارایه نظرات خود در مورد شعر و هنر پرداخت.مقاله "شناخت نوی،فرمالیسم" تشریح کننده نظرات هوشنگ ایرانی در باب هنر است.چاپ این مقاله در فضای آن دوره ادبی همچون خارجی درچشم کهنه گرایان می نمود. به اعتقاد او "فرم، از آنجا که از رویدادهای اصیل درون سرچشمه می گیرد و نمود آنان را بی دگرگون ساختن با خود به نمایش می آورد، از هرگونه ریا و ناراستی بیزار است و بشررا به راستگویی وا می دارد و می کوشد او را آنچنان که هست بنمایاند؟ البته درک هوشنگ ایرانی از فرمالیسم تفاوت های زیادی با قواعد آن دارد.
او زیبایی را نه خلق شدنی بلکه کشف شدنی می داند.از همین جاست که می توان به برخی تناقضات فکری در هوشنگ ایرانی پی برد.او در مقاله ای تاکید می کند که شعر کوششی است که توانایی اش در همه وجود دارد و به کمک آن همه می توانند پایه گذار زیبایی های نو و اصیل باشند.اعتقاد ایرانی به هنر و زیبایی های اصیل و همچنین بیان این نکته که " زیبایی کشف شدنی است " نشان می دهد که بنیان های فکری او بر پایه نوعی " متافیزیک " استوار است. 
بر این اساس، اگر بسیاری از کهنه گرایان با اعطای موقعیت برتر به شاعر او را درجایگاه فرازمینی قرارمی دادند، هوشنگ ایرانی این نظر را درباره ی زیبایی دارد.

او آنقدر در نقد صریح بود که حتی نیما،بنیانگذار تحولات معاصر شعر ایران هم از گزند نقادی بی پرده او در امان نماند. او در نوشته ای، پیشگفتار نیما بر مجموعه شعر "آخرین نبرد" اسماعیل شاهرودی را به باد انتقاد گرفت و گفت که "نیما یوشیج از دریافت زمان بازمانده است و در گذشته (هر چند بسیار نزدیک) زندگی می کند" ایرانی ، دفاع نیما از شعر اجتماعی شاهرودی را ناشی از عقب ماندگی فکری نیما می پنداشت.او اجتماع را مبتلا به نوعی "سکون ریایی" می دانست که در آن "درون نفرت آلود و پوچش" را پنهان می سازد و از کشف زیبایی حقیقی جلوگیری می کند.
ایرانی، در شماره سوم "خروس جنگی " در یادداشتی به انتقاد از توللی پرداخت.از نکات جالب این نقد،اشاره نویسنده به تعلق خاطر تعصب آمیز توللی و همفکران او نسبت به قراردادهای شعری بود که نشان می داد سودای نوآوری خود او ریشه در گذر از قراردادها دارد.به همین دلیل بود که او در شعرهایش از ترکیبات نامانوس و ابداعی استفاده می کرد تا با ساختن ترکیباتی نظیر "جیغ بنفش" و "غار کبود"، به درک های معمول و نخ نما شده از ساختار عبارات پایان دهد.هر چند که وجود چنین ترکیباتی باعث شد که مخالفان و حتی موافقان او بسیاری از زیبایی های شعر او را نبینند. در همین شعر "کبود" و در عبارت "گوش سیاهی زپشت ظلمت تابوت" هوش شاعر در ایجاد موقعیت های گسترده تر با توجه به شباهت آوایی تلاش کرد تا از "گوژپشت" و عبارت مذکور ستودنی است. هوشنگ ایرانی،با کمتر از چهل شعر و چند مقاله پرچمداران تحول خواهی در شعر ایران شود.
او پس از سال 1334 به طور کلی شعر را کنار گذاشت و در سال 1351 در کویت درگذشت.

اوم مانی یادمه هوم

ای تنهای جاودان
این انبوه قربانیها نه برای تست
این نیاز رهروانی است که گرمای مهر را می جویند
همه لبخندی دیگر و پرتوی دیگر از پرتو لبخند ابدی تواند
شکوه شکفتن بر تو باد ای نیلوفر آشنائی
شکوه شکفتن بر تو باد
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
از دشت و دریا و جنگل گذشتم که ترا بازیابم
ترا ای زبان شعله ها
ای رنج کهن

بازگو اضطراب قربانی های بیشمارت را
آشکار کن سنگینی سرمایی را که از چشمان هراسان آنان نوشیدی
به یاد آور طوفان هایی را که سقوط هر یک از پرستنده هایت بر تو فرو کوفت
بازگو، بازگو
گرمای دستهای آشنایی را که برای آخرین بار و تنها بار فشردی

فرارو، ای غبار گمراه کننده
صدای قدمهایی را که در تو محو شدند،
که گذشت قدمهای قرنها را در خود دارند، می شنوم.
رمز این نواست که فرا رسیده صحراها را پیش می راند...
رازی را که در اندوههای خاموش مدفون است بر پرتو آن عریان نیمشب بنوشتی
و راه بر بیگانگان روز بربستی؟
فرارو، ای پوشش جدائی ها
من نیز رهرو شباهنگاهانم،
و با گرمای یک خورشید بر شب جادوی تو گذر خواهم کرد.
مگر نیز،
این آشنای کهن در جستجوی تو، ای آزرم رانده شدگان، دشتها و دریاها
و جنگلها را درنوردید
در جستجوی تو سرو چشمه سارها و نواهای بی محرم را فرا گرفت...

بر بستر رویائی ابرها جای پای زندگانی که در رنج ریاها فرو سوخته
درخشان است
در این قربانگاه پرشکوه، چهره آن تنهای جاودان، همچنان نزدیک و
آرام، بر افق می نگرد، و نیلوفری آبی تصویر او را بر موجهای اقیانوس
می گسترد
شما، رهروان عظیم، بر خود بازگشتید و رنجهای ناگفته را درنیافتید.
اما تو، تو ای آمده تنها...

خاموشی، خروشی پنهان،
در جرعه های اقیانوسی نوشیدی
و از آب فراگذشتی
و بدانسو قدم نهادی

ـــــــــــــ

هوشنگ ایرانی

محمد آزرم

«هوشنگ ایرانی» در تاریخ شعر ایران،نام اسرارآمیزی است؛در فاصله سال های ۱۳۲۹ تا ۱۳۳۴ بسیار شنیده می شد بدون اینکه چیزی از شعرهایش را خوانده باشند.بد و بیراه هایی که ترکیب طرفداران شعر کلاسیک و پیروان شعر«نیما»(و البته خود نیمایوشیج)نثارش می کردند همه به خاطر شعر «کبود» بود که چیزی از آن نمی فهمیدند، جز ترکیب زبانی «جیغ بنفش»، و نفهمیدند که چه بد ترکیب شده اند تا نیم قرن سکوت را به شعر ایرانی تحمیل کنند.حالا از سال ۱۳۸۰ که امکان خواندن شعرها و نوشته هایش فراهم شده و فضایی مثبت و جذاب پیرامون نامش شکل گرفته،برخی از طرفداران تئوری شعر نیمایی،سعی می کنند علت ناکارآمد شدن شعر نیمایی و دستور زبانی را که نیما برای شعر نوشته،به بازگشت دوباره نام هوشنگ ایرانی نسبت دهند و تصور می کنند«شعر زبان»،«شعر متفاوط» و شعرهایی که رفتاری افراطی در شکل شعر دارند،ادامه شعر هوشنگ ایرانی هستند.اما شعر«متفاوط»شعری «خود مشروعیت بخش» است. پس نیازی نیست که نامی را آلترناتیو نام دیگری کند تا تاریخی جعلی بسازد. پیش از این هم نوشته ام که بازی با شعر هوشنگ ایرانی را برای بازگرداندن او به جایگاهی که در گذشته شعر باید می داشت و از او دریغ شد، انجام نمی دهم. همراه با لذت شخصی دارم موقعیت جدیدی برای شعر و برای این شعر می سازم. موقعیتی متغیر تا بتواند در آینده شعر هم، برای خود جایگاهی تدارک ببیند.

در سال ۱۹۶۶ میلادی«آنری شوپن» شاعر نام آشنای فرانسوی شعر«صوتی» و شعر«کانکریت»، در یک شعر کانکریت به نام la» «re`gle et les re`gles de ma femme با کلمه «re`gle» به معنای قاعده، یک بازی مفهومی/ دیداری ارائه کرد و قاعده ای متنی برای شکل گرفتن و از شکل افتادن این کلمه مشخص کرد. این شعر کانکریت به صورت یک لوزی نوشته شده که رنگ نیمی از آن قرمز است. ۱۴ سال پیش از او هوشنگ ایرانی در سال ۱۹۵۲ شعری به نام «unio mystica» نوشت که ظاهری شبیه به لوزی دارد اما قاعده لوزی قدری بیرون از اضلاع هم امتداد پیدا می کند. در واقع این تنها شباهت این دو شعر کانکریت است.

در شعر شوپن، کلمه، حضوری مشهود دارد و اگر با اصوات هم سروکار داریم، این اصوات از کلمه خاصی منشاء گرفته اند. کل شعر هم سعی می کند تعریفی از این کلمه خاص ارائه دهد. شعر شوپن اگرچه شعری بازنمایانه نیست و خودقرارداد است، اما وجه دیداری آن «آیکونیک» یا شمایلی است. به یاد داشته باشیم که شعر کانکریت اروپایی و غربی هرگز درصدد پنهان کردن و رازآمیز کردن مفاهیم نیست، برعکس سعی می کند امر پنهان مانده و رازهای نگفته را آشکار کند. از نام شعرها گرفته تا آنچه نشان می دهند، همه رفتاری برای واضح کردن و بیرونی شدن است. می توان گفت مثل شعر شوپن خواهان جسمیت یافتن هستند؛ رازها را آشکار می کنند و خواننده را به تماشا و خوانش این آشکار شدن فرا می خوانند. اما شعر کانکریت شرقی در نمونه های معدودی که از آن می شناسیم، همواره در حال پنهان کردن و راز آفریدن است. سعی می کند از هر امر ظاهری، اموری باطنی و درونی بسازد. حتی با وجوه دیداری، جسمیت را کنار می زند تا تجسمی ذهنی پدید آورد. مثل شعر بی نظیر «unio mystica» اثر هوشنگ ایرانی. پس تفاوت نگاه شرقی و غربی حتی در زمینه های مشترک هم، خود را نشان می دهد.

«unio mystica»، نام شعر و تنها عبارت معنادار شعر است. جز در نام شعر، نشانی از کلمه به عنوان نشانه ای قراردادی که دارای معنا یا معناهایی باشد مشاهده نمی شود. کل این شعر متقارن «شنیدیداری»، متنی صوت نگاری شده است. اما اصوات شعر هم مطلقا قراردادی نیستند. دست کم تا به حال، هیچ اشاره ای به قراردادی قبلی که مخاطب احتمالی را به یاد معنا یا معناهایی بیندازد، وجود ندارد. همه چیز بر پایه حدس و گمان مخاطب احتمالی و توانایی او برای مبادله و تحلیل اطلاعات دریافتی و ترکیب آن با دانش فردی استوار می شود. شاید اصواتی باشند که در آیین «بودا» دارای معنای خاصی هستند یا در مراسم خاصی به زبان آورده می شوند. مثل آواها و ذکرهای آهنگین «وداها» که همه از تعداد محدودی مانترای نخستین، که بیجا مانترا «Bijal Mantra» نامیده می شود، ساخته شده اند.

این اصوات نخستین، در جهان مادی دارای معناهای دقیق و مشخصی نیستند؛ چرا که اساساً برای چنین موضوعی شکل نگرفته اند و بیشتر به جهان ادراک مربوط می شوند، اما در جهان مادی می توان آنها را درباره موضوعی که با آن مرتبط هستند به کار برد. به یاد داشته باشیم که مانترا در زبان سانسکریت به معنای آزاد کردن ذهن و به طور کلی آزادی از جهان مادی است. مانتراها را دارای نیرویی می دانند که با بیان شدن، آزاد می شود، و این ویژگی دقیقاً همان چیزی است که نظریه پردازان شعر صوتی به عنوان علت تکیه بر اصوات در شعرشان ابراز می کنند. با ترکیب مانتراها، مانتراهای جدیدی پدید می آید که با بیان آن، نیروهای بیشتری آزاد می شود. شاید شعر صوتی با بهره بردن از همین نیروهاست که در مخاطبان تاثیرگذاری خاصی ایجاد می کند و آ نها را وا می دارد به جای فکر کردن به یک معنای خاص، فکر را رها کنند و به هر مفهومی که تداعی می شود، با اصوات شعر همراه شوند. برخی «بیجا مانترا»ها را با عددهای طبیعی مقایسه می کنند که دیگر عدها و رقم ها از ترکیب آ نها ساخته می شود. همین مقایسه، بی پایانی امکان ساخت و نیرویی را که برای آنها متصور هستند، نشان می دهد.

«unio mystica» هنگام نوشته شدن در جغرافیای زبانی شعر فارسی،در موقعیت شعر بودن قرار نداشته.بوطیقای شعر فارسی اجازه شعر نامیده شدن چنین نوشته ای را صادر نمی کرده.شعر معنامحور و کلمه پرداز فارسی هرگز چنین موقعیتی را برای خودش تعریف نکرده بود.جرات رها کردن کلمه در شعر،تا پیش از «unio mysticaهرگز در هیچ شعر فارسی ای اتفاق نیفتاده بود،بعد از این هم در هیچ شعری از هوشنگ ایرانی تکرار نشد. «unio mystica» شعری «آوانگارد» نیست، شعری رادیکال است که بنیان آوانگاردیسم شعر فارسی را هدف گرفته است.

هوشنگ ایرانی در شماره دوم نشریه آپادانا (۱۳۴۴)در مقاله ای با نام «پیام جنگل» یکی از «اوپنی شَد» ها یا «اوپنه خط» های کتاب «وداها» را ترجمه و معرفی کرده و آن را «لوح اسرار ایشا» نامیده است. ویژگی و تمایز این «کلام رمز» با دیگر «اوپنه خط» های قدیمی تر این است که برای اولین بار در آن، بشر ایمان و انتظار از خدایان برای نجات خود را رها می کند و خدای درونی اش کشف می شود. در این «خط پنهان» رهرو بر راه «از خود به خود» قدم می گذارد و در جست و جوی گشودن مرزهای وجودی خود است.

همین ترجمه و توضیح را می توان برای شعر «unio mystica»در نظر گرفت؛شعری که برای نخستین بار در آن بوطیقای شعر فارسی با همه کلام محوری و معنا محوری اش رها می شود و متن بدون یاری گرفتن از نیرویی توجیه کننده،موقعیت شعر بودن خودش را توجیه می کند «unio mystica».همان رهرویی است که مرز بیرون و درون را برمی دارد و با رفتن به سمت شعرها و متن های دیگر، مرزها و رمزهای خودش را گسترش می دهد.«unio mystica» را به کتاب «بنفش تند بر خاکستری»نخستین کتاب هوشنگ ایرانی می برم،شعر «سوهانگران» معناهای تازه ای پیدا می کند؛ موقعیت کاملاً شعاری و استعاری اش کامل می شود، مصداق پیدا می کند و تعریفی از «unio mystica» می شود؛ شعری که در نبرد با زمان و مکان، قید سنت ها را پاره می کند: زنجیر کهن به خود غرد و نالد و ز هم پاشد/ گرده زنگ های هزاران سال مانده اش/ بی آن که به جایی فرو افتند/ پستی می گیرند

در شعر«کهکشان»از همین کتاب،با اصواتی مواجه ایم که بعد از سطرهایی توصیفی،ناگهان در سطری ظاهر می شوند و بدون اینکه بر یک عبارت خاص یا معنای ویژه متمرکز باشند،محو می شوند.انگار برای خواندن چنین سطرهایی باید شعرها و متن های دیگری را جست وجو کنیم؛ سطرهایی ناگهانی و بی سرانجام که معبرها و مسیرهای خواندن را نشانه گذاری می کنند،چرخش و گردشی در زبان را نشان می دهند و مثل رمزی که بین باز شدن و باز نشدن معلق شده،خواننده را به خوانش و رمزگشایی مداوم خود می خوانند:

از هزاران قرن دوری/ از خم چین شنل های سیه گودال ها/ غرد دهان آهنین/ ایخیدار روهاییام ما بی بی دان ....

از سطر آخر این عبارت، می توانیم به متن شعر «unio mystica» وارد شویم و از زاویه ای دیگر که روی سطح دو بعدی پنهان است، معناهای تازه ای برای «یگانه راز» بسازیم. از همین جا «unio mystica» می تواند با توجه به شعر «کهکشان» و منطق تکرار شونده آن، رمزی برای آغاز و پایان مداوم آفرینش باشد.

در شعر «هاه» فضای بسته و رعب آور دخمه ای توصیف می شود که در آن سایه ها در رفت و آمدند و سرمای شدیدی که از آنها پدید می آید با تکنیک زبانی «انسان انگاری» جسمیت پیدا می کند، فریاد می کشد و مردگان را می ترساند. نکته مهم در این شعر، جهش سایه است که با نوشتن اصوات غیرقراردادی و پررنگ شدن و بزرگ شدن حروف، خود را نشان می دهد: سوز سایه ای/ سر فرا کشد/ دخمه بسته ها/ از هوار او/ رشته ها درند/ سایه برجهد/ سایه برجهد/ سایه برجهد/ هایی یی یا یا/ هایی یی یا یا/ نی دا دا دا ا ا ا ا ا/ هاه

با چنین اصواتی می توانیم بین این شعر و «unio mystica» فضایی ارتباطی بسازیم و راز از بین رفتن سنت هایی را دریابیم که با گذر زمان تازه نشدند و در خود فرو ریختند. سنتی که مدام تجدید حیات نکند، به جای نام های زنده، گورستان بت های درگذشته خواهد شد. حتی «سیمرغ»که نماد و نشانه معرفت است، در ظلمت مقبره ای خود، نابیناست و به جای پرواز، می جهد و بر غبارها تیرگی می ریزد.

پس یگانه راز،یگانه شدن با زمان هم هست و ما در «unio mystica» ،هم صدای فروپاشی گذشته ای را می شنویم که توان نو شدن را از دست داده و هم ناظر و حاضر، در امکان مداوم ساختن کلام و معنا از اصوات غیرقراردادی این شعر، در لحظه ستایش از نو شدن زمان و زندگی هستیم. امری که اصل بنیادین بیانیه شعری هوشنگ ایرانی است: «هنرمندان جدید فرزند زمانند و حق حیات هنری تنها از آن پیشروان است… هستی هنر در جنبش و پیشروی است.تنها آن هنرمندانی زنده هستند که تفکر آنها به دانش نوین استوار باشد...» شعر بسیار مشهور «کبود» که بسیاری بدون اینکه حتی آن را خوانده باشند با نام «جیغ بنفش» از آن یاد می کنند، در هفت قسمت دارای صوت نگاری های غیرقراردادی است که روایت سوررئالیستی آن را با فضایی رمزنگارانه و مبهم، همنشین می کند. «unio mystica» در ترمینولوژی برخی از ادیان و آیین ها به لحظاتی از «مراقبه» گفته می شود که «مکاشفه» اتفاق می افتد. «تنها راز» یا«یگانه راز» برای اهل مراقبه تنها شدن و یگانه شدن با خود راز است.

وقتی هیچ فاصله ای بین راز و آنکه در پی راز است، باقی نمی ماند. مکاشفه در چنین لحظه ای رخ می دهد و آ نقدر واقعی به نظر می رسد که فرد در حال مکاشفه، حضور و اتفاق فیزیکی آن را با حواس پنج گانه خود درک می کند. پیرامون همین امر، دکتر «ماریو بیوریگارد» عصب شناس کانادایی تجربه های با ارزشی داشته است. او نشان داده که تجربه ذهنی هر امری، درست همان قسمت هایی از مغز را فعال می کند که انجام تجربه واقعی. اهل مراقبه برای یگانه شدن با یگانه راز چنان اشتیاقی دارند که حضور امر قدسی را مثل امری فیزیکی، حس می کنند. می گویند در حضور او، خود را از یاد می برند؛ چرا که جایی در عمق وجودشان ظاهر می شود. دکتر بیوریگارد می خواهد بداند در مغز به هنگام مکاشفه و رسیدن به «UnioMystica» دقیقا چه اتفاقی می افتد و به همین علت فعالیت الکتریکی مغز در این حالت را ثبت می کند. او می خواهد ثابت کند که «unio mystica»تماما در مغز اتفاق می افتد. هر انسانی رخدادهایی را در ذهن تجربه می کند؛ رخداد برای او واقعیت دارد اما محل وقوع آن مغز است.

امر قدسی در ذهن انسان هایی که به آن نیازمندند حاضر می شود و این حضور بستگی به تمرکز بر اطلاعات و اورادی دارد که تصویر ذهنی فرد را می سازد. طبق نظر دیگری یک نقص در فعالیت های آهیانه در فرد این حس را پدید می آورد که بین جسم او و بقیه هستی هیچ مرزی وجود ندارد. پس یگانه راز یا «unio mystica» برای رهروان، هدیه ای از سوی خداوند است که هنگام فراخوانی اش دلبخواهی نیست. سخت تر از جست وجو و طولانی تر از انتظار است. مفاهیم، دارای هویت های جدا از هم نیستند؛ شبکه های به هم بافته و درهم تنیده ای از پیوستگی ها را می سازند که یکدیگر را تعریف می کنند.بنابراین هیچ مفهومی به تنهایی نه از مفاهیم دیگر برتر است و نه بنیانی تر.یک اثر رادیکال تنها آینده را نمی سازد بلکه مسیر گذشته را هم عوض می کند.

Unio» «mystica ایرانی، امروز از برخی اوراد و طلسم ها و دست نوشته های دیداری فارسی تعریف جدیدی ارائه می کند. نفی گذشته، نفی سنت، نفی بوطیقا به تنهایی کافی نیست، باید از همه اینها تعریف یکسر تازه ای ارائه داد. تعریفی که مثلاً با آن بتوان «دایره های عروضی» شعر کلاسیک فارسی را شعر دیداری نامید. کاری که من «محمد آزرم» می کنم و بازی شعر را به عرصه هایی دیگری می برم. گذشته در گذشته مانده از چنین تعریف هایی عاجز است. باید گذشته را خوانش کرد، به زمان حال فرا خواند و مسیری را که نرفته و باید می رفت، به آن شناساند. برای چنین تغییر جهتی همه تقابل های دوگانه و همه مفاهیم را باید از آنچه هویت آنها را می ساخته تهی کرد. بار ارزشی مثبت یا منفی آنها را گرفت و خنثی و بی بار به کار گرفت.

شعر«unio mystica» هوشنگ ایرانی،کلامی نوشتاری است که در آن پیوند آغازین و بنیادین با آوا برقرار است.و گفتن این حرف یعنی به چالش کشیدن آوامحوری در فلسفه غرب با ترفندی زیباشناختی.جوهر آوا،می خواهد با چیزی یگانه شود که در خرد یا لوگوس،با معنا مرتبط است و آن را پدید می آورد و بیان می کند.ارسطو،اصوات به صدا درآمده در گفتار را نماد حالت های روان می داند و کلمات نوشته شده را نماد کلمات گفتار بیان شده؛ چرا که صدا، به مثابه پدید آورنده نخستین دال، فقط دالی بین دال های دیگر نیست. این دال بر حالتی روانی دلالت دارد که خودش از راه شباهت های طبیعی چیزی یا چیزهایی را بازنمایی می کند. رابطه بین موجود و نفس، دلالتی طبیعی است، اما بین نفس و خرد یا لوگوس رابطه نمادین و قراردادی است. زبان شفاهی همراه با اصوات و آواهایش، نخستین قرارداد است، که در شعر«unio mystica» با یگانه راز جهان ارتباط دارد. واسطه این ارتباط زبان نوشتاری است که آن هم اینجا در بازی زبانی/ زیباشناختی فقط آواست.

شفاهیت و نوشتار شعر هردو نماد چیزی هستند که معنای خاصی در زبان فارسی ندارد. در این کانکریت «شنیدیداری» آواها ذکر مراقبه اند و برای رسیدن به مکاشفه باید تکرار شوند اما تکراری در کار نیست.ظاهر شعر، شبیه کانکریت های متقارنی است که قطر را استعاره آینه می کنند، اما در« unioMystica» چنین استعاره ای وجود ندارد. ایرانی برای تکرار آواها از دانش ریاضی وام گرفته است. نوشتار را روی «نوار موبیوس» فرض کرده است. روی سطحی که دو طرف آن را ۱۸۰ درجه نسبت به هم چرخانده اند و بعد به هم چسبانده اند. آواها در این حالت پایانی ندارند؛ تا بی نهایت تکرار می شوند. از هر طرف که خواندن آواها را شروع کنیم، به همان جای اول می رسیم. آواها روی این سطح، هم بیرون هستند هم درون. خاصیتی دوگانه اما پیوسته دارند. لحظه مکاشفه خود این شکل است. یگانگی بیرون و درون.

فضای سوم است. جایی که خودآگاه و ناخودآگاه تکرار و ادامه هم هستند. شکل زیباشناختی آن چیزی که عصب شناس کانادایی در حال تحلیل آن است. یکی شدن محل وقوع امر قدسی و امر فیزیکی تا امر قدسی با حواس پنج گانه درک شود. «فضا و زمان در تفکر هندی» عنوان رساله دکتری ریاضی هوشنگ ایرانی است. کیهان را به شکل نوار موبیوس تصور کنیم: درون و بیرونی ندارد مثل شعر «unio mystica» اگر روی آن حرکت کنیم به جای اول برگردانده می شویم.این شعر،استعاره ای از کیهان است. فضاها و زمان ها مدام به هم تبدیل می شوند بدون اینکه پایانی در کار باشد. شعری که استعاره از رهرویی است که با خدا یگانه شده، استعاره از کیهانی با فضا و زمان نامتناهی است، استعاره از نامیدن موقعیتی تازه برای شعر است، استعاره از هوشنگ ایرانی است و استعاره از همه آنچه گفتیم، اصلاً استعاره نیست. به تنهایی خودش است، فقط «unio mystica» است.

کتاب فروشی - آرمان

تاب فروشی-رمان

آب فروشی-مان

ب فروشی-ان

فروشی-ن

فرو

شی

پت پت پت

 

منبع:آفتاب

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

چند پرسش از آقای محمد آزرم درباره‌ی "یگانه راز ایرانی"

مهدی عاطف‌راد

 

چندی پیش روزنامه‌ ی کارگزاران مقاله‌ای با عنوان "یگانه راز ایرانی" از آقای محمد آزرم منتشر کرد.در این مقاله ایشان شعری از "هوشنگ ایرانی" را "خوانش" کرده‌اند.در آغاز مقاله‌ ی ایشان چنین می ‌خوانیم: 

"هوشنگ ایرانی در تاریخ شعر ایران،نام اسرارآمیزی است؛در فاصله سال‌های 1329 تا 1334 بسیار شنیده می شد بدون اینکه چیزی از شعرهایش را خوانده باشند.بد و بیراه‌هایی که ترکیب طرفداران شعر کلاسیک و پیروان شعر"نیما" (و البته خود نیمایوشیج) نثارش می‌ کردند همه به خاطر شعر "کبود" بود که چیزی از آن نمی‌ فهمیدند،جز ترکیب زبانی "جیغ بنفش"،و نفهمیدند که چه بد ترکیب شده ‌اند تا نیم قرن سکوت را به شعر ایرانی تحمیل کنند.حالا از سال 1380 که امکان خواندن شعرها و نوشته‌هایش فراهم شده و فضایی مثبت و جذاب پیرامون نامش شکل گرفته،برخی از طرفداران تئوری شعر نیمایی،سعی می کنند علت ناکارآمد شدن شعر نیمایی و دستور زبانی را که نیما برای شعر نوشته،به بازگشت دوباره نام هوشنگ ایرانی نسبت دهند و تصور می ‌کنند "شعر زبان"، "شعر متفاوط" و شعرهایی که رفتاری افراطی در شکل شعر دارند،ادامه شعر هوشنگ ایرانی هستند.اما شعر"متفاوط" شعری "خود مشروعیت ‌بخش" است. پس نیازی نیست که نامی را آلترناتیو نام دیگری کند تا تاریخی جعلی بسازد." 

با خواندن این مقاله چند پرسش برایم مطرح شد که در اینجا،به امید پاسخ ‌گویی آقای آزرم،از ایشان می ‌پرسم.

آقای محمد آزرم!

۱- در کدام نوشته خوانده ‌اید که نام هوشنگ ایرانی در فاصله ‌ی سال‌های ۱۳۲۹ تا ۱۳۳۴ "بسیار شنیده می ‌شد"؟

۲- در کدام نوشته خوانده اید که آن‌ ها که بسیار از هوشنگ ایرانی می گفتند "چیزی از شعرهایش" نخوانده بودند؟

۳- نیما یوشیج در کدام نوشته ‌اش "بد و بیراه" نثار هوشنگ ایرانی کرده؟

۴- از کجا می ‌دانید که آن پیروان نیما که "بد و بیراه" نثار هوشنگ ایرانی می ‌کردند،چیزی از "شعر کبود" نمی ‌فهمیدند،جز ترکیب زبانی "جیغ بنفش"؟ از اینجا که این نمونه ‌ی گویای دری وری گویی- با سطرهای زیرین- هیچ چیز معنی‌دار و قابل فهمی نداشت؟

" نیبون... نیبون! / غار کبود می‌دود/ دست به گوش و فشرده پلک و خمیده / یکسره جیغى بنفش/ می‌کشد/ گوش - سیاهى ز پشت ظلمت تابوت/  کاه - درون شیر را/  می‌جود/  هوم بوم/ هوم بوم/  وى یو هو هى یی یی/ هى یا یا هى یا اى یا اااا/ جوشش سیلاب را/ بیشه‏‌ی خمیازه‌‏ها/ ز دیده پنهان کند/  کوبد و ویران شود/  شعله‌‏ى خشم سیاه/ پوسته را بر درد/  غبار کوه عظیم/ ز زخم دندان موش/ به دره‏‌ها پر کشد./.../ مایاندوو/  کومبادوو/  کومبادوو/ هوررها... هوررها/ جى جولى جوجى لى.... /  خیشواقیجار گامبوک/  غى وا غار غورى/ هیق ناق هوق لى مالاى/  ایددار و مانهیر، ایددار و مانهیر/..."  

۵- کدام "طرفداران تئوری شعر نیمایی سعی می ‌کنند علت ناکارامد شدن شعر نیمایی و دستور زبانی را که نیما برای شعر نوشته،به بازگشت دوباره‌ ی نام هوشنگ ایرانی نسبت دهند"؟ و این سعی در کدام نوشته‌های ‌شان منعکس شده؟

۶- بر اساس چه مستنداتی مدعی شده‌اید که شاعران نیمایی نیم قرن "سکوت" به شعر هوشنگ ایرانی تحمیل کردند؟ چطور کسی نتوانست به شعر دیگران "سکوت" تحمیل کند؟ آیا منوچهر شیبانی و احمد شاملو(در نیمه‌ی دوم دوران شاعری‌شان)و احمدرضا احمدی و بیژن کلکی و بیژن جلالی هم شاعران نیمایی بودند؟ یا در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ شاعرانی چون شمس لنگرودی،سیدعلی صالحی،حافظ موسوی،علی باباچاهی و رضا براهنی شاعران نیمایی بودند؟پس چطور کسی نتوانست "سکوت" را به شعر آن‌ها تحمیل کند؟شاعران نیمایی چه امکاناتی داشتند که بتوانند به شاعری یا جریانی "سکوت" تحمیل کنند؟مگر مجله‌هایی چون "فردوسی" و تماشا" در دهه‌های چهل و پنجاه و تمام نشریات ادبی در دهه‌های شصت و هفتاد با تمام امکانات‌شان در اختیار شعر غیر نیمایی نبود؟ آیا امکان داشت که بشود به "خروس‌جنگی‌ها"یی که "جیغ بنفش" می کشیدند "سکوت" تحمیل کرد؟

اگر کالای بنجل و تقلبی هوشنگ ایرانی در بازار شعر خریدار پیدا نکرد،و با استهزا روبرو شد و با چندش پس زده شد، دلیلش این بود که او جز یاوه سرایی "هنر" دیگری نداشت، و در آن روزگار که ذوق ادبی بخش اصلی جامعه ‌ی شعرسرا و شعرخوان هنوز مثل امروز دچار تباهی و انحطاط نشده بود،و ذوق‌ها سالم و سلیم بودند،طبیعی‌ست که پرت و پلاگویی متاعی بی‌مشتری با بازاری کساد بود و کسی گوشش را از سر راه نیاورده بود که تقدیم جیغ ‌های گوش خراش بنفش کند.در حقیقت،آنچه "سکوت" را به هوشنگ ایرانی تحمیل کرد کج ‌ذوقی و بی ‌هنری و ساده‌ لوحی خودش بود که فکر می ‌کرد می‌ تواند هر پرت و پلای بی ‌معنایی را به جای شعر جا بزند.

۷- نوشته‌اید که برخلاف تصور برخی از طرفداران تئوری شعر نیمایی، "شعر متفاوط" ادامه‌ی شعر هوشنگ ایرانی نیست بلکه شعری "خود مشروعیت‌بخش" است، "پس نیازی نیست که نامی را آلترناتیو نام دیگری کند تا تاریخی جعلی بسازد."

آیا "شعر متفاوط" شما ریشه‌ای در شعر و ادبیات و فرهنگ فارسی، و اصل و نسبی ایرانی دارد، و ادامه ‌ی یکی از جریان‌های ادبی فارسی است؟ یا بی ‌ریشه و بی ‌اصل و نسب و است و زیر بته عمل آمده؟ کارهای هوشنگ ایرانی چطور؟ و آیا منظورتان از "خود مشروعیت بخش" "خلق الساعه" است؟

۸- نوشته‌اید: "هوشنگ ایرانی در سال 1952 شعری به نام unio mystica نوشت که ظاهری شبیه به لوزی دارد اما قاعده لوزی قدری بیرون از اضلاع هم امتداد پیدا می‌کند. "

آیا لوزی بودن شکل این نوشته ‌ی بی‌معنا، برایش هنر و ارزش و مزیتی محسوب می ‌شود که اهمیت داشته باشد؟ مثلاً اگر به جای لوزی به شکل متوازی‌ الاضلاع یا ذوزنقه یا مستطیل بود یا تعداد اضلاعش به جای چهارتا بیشتر یا کمتر بودند یا هیچ شکل هندسی خاصی نداشت، تفاوتی- یا به قول شما "تفاوطی"- می‌کرد؟  دیگر اینکه آیا برای کسی که شعر را می ‌شنود قابل تشخیص است و اهمیتی دارد که شکل هندسی شعر روی کاغذ چیست، لوزی یا غیر لوزی است؟ (در ضمن اگر منظورتان از لوزی این شکل است ◊، باید بگویم این شکل قاعده ندارد،بلکه ضلع و قطر دارد، و احتمالاً منظورتان از واژه‌ی "قاعده" در جمله‌ ی " قاعده"‌ی لوزی قدری بیرون از اضلاع هم امتداد پیدا می ‌کند"، قطر لوزی بوده، مگر اینکه معنای "متفاوطی" برای واژه‌ ی "قاعده" در نظر دارید که با معنای معمولی و متداول آن فرق می ‌کند!)

۹-  نوشته‌اید "unio mystica، نام شعر و تنها عبارت معنادار شعر است. جز در نام شعر، نشانی از کلمه به عنوان نشانه ‌ای قراردادی که دارای معنا یا معناهایی باشد مشاهده نمی ‌شود. کل این شعر متقارن"شنیدیداری"،متنی صوت ‌‌نگاری‌شده است.اما اصوات شعر هم مطلقا قراردادی نیستند.دست ‌کم تا به حال،هیچ اشاره‌ای به قراردادی قبلی که مخاطب احتمالی را به یاد معنا یا معناهایی بیندازد، وجود ندارد.همه‌چیز بر پایه حدس و گمان مخاطب احتمالی و توانایی او برای مبادله و تحلیل اطلاعات دریافتی و ترکیب آن با دانش فردی استوار می‌شود. شاید اصواتی باشند که در آیین "بودا" دارای معنای خاصی هستند یا در مراسم خاصی به زبان آورده می ‌شوند..."

آیا اگر این واژه‌ های بی ‌معنا را برداریم و به جای آن ‌ها واژه‌ های بی ‌معنای دیگر بگذاریم،یا بعضی از آن‌ ها را حذف کنیم و جا به جای متن واژه‌های بی‌معنای دیگری اضافه کنیم،به طوری که شکل لوزی آن حفظ شود،در نتیجه ‌ی کار تفاوتی حاصل می‌شود و "شعر" جدیدی تولید می ‌شود یا نه؟ "ارزش هنری" و "لذت بصری" آن چی؟ بیشتر می‌ شود یا کمتر می ‌شود؟ و این "اسباب بازی" جدید "اسباب بازی متفاوطی" نسبت به "اسباب بازی" قبلی است یا همان است؟

مثلاً در "شعر کبود" اگر به جای این سطرها:

مایاندوو/ کومبادوو/  کومبادوو/ هوررها... هوررها/ جى جولى جوجى لى.... /  خیشواقیجار گامبوک/  غى وا غار غورى/ هیق ناق هوق لى مالاى/  ایددار و مانهیر، ایددار و مانهیر...

بگذاریم:

ساراندوو / جومچادوو/  نومکاتوو/ سوورتا... سوررتا/ گی گولی گوگولی.../ جیشوالیخار چانتوک/ سی وا سار سوری/ کیم تاق پوخ گی تانای/ بیدسار و گاتپیر...

تفاوتی می‌ کند؟ یا اگر بعضی از این کلمه‌های بی ‌معنا را حذف کنیم،یا کلمات بی معنی دیگری به متن اضافه کنیم، آیا تفاوتی می کند و چیزی عوض می ‌شود یا نه؟ اگر آری، چه تفاوتی می ‌کند؟ اگر نه، پس شعریت این چیزی که از ترکیب تصادفی تعدادی کلمه‌ ی بی‌معنی حاصل می ‌شود در چیست؟ و آیا اگر کسی تعدادی کلمه ‌ی بی‌معنی روی کاغذ بنویسد که شکل لوزی تر و تمیزی داشته باشد، آنچه حاصل می ‌شود "شعر زبان" و "شعر متقارن شنیدیداری" است؟ و تفاوتش با حاصل کار هوشنگ ایرانی‌ها و پیروان امروزینش در چیست؟

 

http://banvit.blogsky.com/1396/09/20/post-1005/

ویژگی‌های ادبیات مشروطه

_____________________________________________________________________________

 

 

 

 

 

ویژگی‌های ادبیات مشروطه

 ادبیات منسوب به این دوران كه «ادبیات مشروطه» خوانده می‌شود، متعاقب آشنایی پیشگامان تجددخواه با مظاهر تمدن جدید و با افكار و آثار نویسندگان و متفكران سده‌های 18 و 19 مغرب‌زمین، تدریجاً شكل گرفت و با آزادی‌خواهی و قانون‌طلبی پابه‌پا پیش رفت.

---

_{محمد جعفر یاحقی / استاد ادبیات}

---

عصر پرس: ادبیات دوره مشروطه، اعم از شعر و نثر، نقش بزرگی در فراز و فرود نهضت مشروطه ایفا کرده است. این ادبیات هم بر مشروطه و مشروطیت تاثیر گذاشت و هم از آن متاثر شد. رنگ و بوی به شدت سیاسی و بعضا اجتماعی این ادبیات به خوبی در آثار نویسندگان این دوره بازتاب یافته است. متن زیر نوشته‌ای تحقیقی از دکتر محمدجعفر یاحقی، استاد و محقق بزرگ ادبیات ایران است. محمدجعفر یاحقی سال ۱۳۲۶ در فردوس خراسان زاده شد. وی تحصیلات ابتدایی و متوسطه خود را در شهر فردوس گذراند. در سال ۱۳۴۵، به قصد ادامه تحصیل به مشهد رفت و در سال ۱۳۴۶ با رتبهٔ اوّل در کنکور رشته ادبیات در دانشگاه فردوسی مشهد پذیرفته شد. پس از اتمام دوره لیسانس، در سال ۱۳۵۰ به عنوان رتبه اوّل در کنکور فوق لیسانس زبان و ادبیات فارسی دانشگاه مشهد پذیرفته شد. وی در سال ۱۳۵۴ با درجه ممتاز از پایان‌نامه خود دفاع کرد و به پیشنهاد دکتر غلامحسین یوسفی به عنوان مربی در بخش زبان وادبیات فارسی دانشگاه فردوسی استخدام شد. در همان زمان وی در دورهٔ دکتری زبان وادبیات فارسی دانشگاه تهران با رتبهٔ اوّل پذیرفته شده و هم‌زمان با تدریس در دانشگاه فردوسی، در دورهٔ دکتری دانشگاه تهران به تحصیل پرداخت. وی در سال ۱۳۵۹ از پایان نامهٔ دکتری خود در دانشگاه تهران با درجهٔ ممتاز دفاع کرد. در سال ۱۳۶۷ دانشیار شد و در سال۱۳۷۲ به مرتبهٔ استادی ادبیات فارسی ارتقا یافت. یاحقی از دی ماه ۱۳۸۱ مدیریتقطب علمی  فردوسی‌شناسی وادبیات خراسان را به عهده گرفته است.

---

 

در اینكه تقسیم‌بندی‌ دوره‌های ادبی، دوره مشروطه را باید دنباله ادبیات كلاسیك فارسی به شمار آوریم یا آن را به مثابه درآمدی بر ادبیات معاصر فارسی قلمداد كنیم، یا اینكه از اساس برای آن حساب جداگانه‌ای باز كنیم، میان ادبیات‌شناسان توافقی نیست. در اینجا بحث بر سر استقلال یا عدم استقلال ادبیات مشروطه نیست، بیشتر باید به این امر بپردازیم كه ادبیات دهه‌های آخر حكومت ناصرالدین‌شاه تا اوایل عصر پهلوی، یعنی سالهای تكوین مبانی فكری مشروطه تا دو دهه پس از آن و مجموعاً حدود كمتر از نیم قرن ادب نزدیك به معاصر فارسی را به طور جداگانه بررسی كنیم. آغاز این ادبیات را زمانی باید به حساب آورد كه جامعه ایرانی در پی آشنایی با فرهنگ و تمدن مغرب زمین، به فكر احیای حقوق از دست‌رفته خود در زمینه اجتماعی برآمد و به دنبال یك رشته قانون‌خواهی‌ها و كشمكش‌های سیاسی، سرانجام موفق شد نوع حكومت دلخواه خود را كه در آن دوره، حكومت مشروطه بود، برگزیند.

ادبیات منسوب به این دوران كه «ادبیات مشروطه» خوانده می‌شود، متعاقب آشنایی پیشگامان تجددخواه با مظاهر تمدن جدید و با افكار و آثار نویسندگان و متفكران سده‌های 18 و 19 مغرب‌زمین، تدریجاً شكل گرفت و با آزادی‌خواهی و قانون‌طلبی پابه‌پا پیش رفت. آشنایی با غرب و مظاهر تمدن نوین كه از زمان جنگهای روسیه تزاری با ایران در عهد حكومت فتحعلی شاه آغاز شده بود، تا اواسط حكومت ناصرالدین‌ شاه پیامد ادبی خاصی كه حاكی از تحولی عمده باشد، به همراه نداشت؛ اما پس از آن، پدیده‌های فرهنگی تازه‌ای مانند چاپ و روزنامه‌نگاری كه پیش از آن بروز و نمودی جدی نداشت، در روشن كردن اذهان ادیبان و ایجاد تقاضاهای جدید مانند آزادی و قانون مؤثر بود.

با انتشار روزنامه و تأسیس دارالفنون (1268ق / 1851م) روند آشنایی ایران با جهان نوین رو به شتاب نهاد. رواج ترجمه به عنوان یك امر فرهنگی مهم و ترجمه آثار مهمی چون تاریخ «پطركبیر»، «شارل دوازدهم» و «اسكندر مقدونی» همگی از ولتر، و رمانهای تاریخی و علمی مانند «سه تفنگدار»، «كنت مونت كریستو» و «لویی چهاردهم» از الكساندر دوما، «تلماك» از فنلن، «روبنسون كروزوئه» از دانیل دوفو، «مسافرتهای گالیور» از جاناتان سویفت و بالاخره «سرگذشت حاجی بابای اصفهانی» اثر جیمز موریه به ترجمه میرزاحبیب اصفهانی، راه را برای آشنایی با بسیاری از مسائل مربوط به زندگی مغرب زمین باز كرد و سرانجام به شكل‌گیری حلقه‌های روشنفكری در ایران منتهی شد.

از دهه‌های پایانی سده سیزدهم/ نوزدهم پای تجددخواهی به ادبیات هم باز شد و نویسندگان پیشگام با نقد سنتی‌های ادبی گذشته، ضرورت تحول در ادبیات دیرین فارسی را خاطرنشان می‌كردند و ادبیات نوین مشروطه با ایده‌‌ها و نظریه‌های متفاوت با گذشته، از اینجا شكل گرفت. در این مسیر از كوشش‌های نویسندگانی مانند میرزافتحعلی آخوندزاده (متوفای 1295/1878)، میرزا ملكم‌خان (م1326/1908)، میرزا آقاخان كرمانی (م1314/1896)، زین‌العابدین مراغه‌ای (م 1328/1910) و عبدالرحیم طالبوف باید یاد كرد كه در واقع با نظریه نوینی كه در ادبیات مطرح كردند، با تكیه بر دو اصل ساده‌نویسی، بر ورود تفكر فلسفه اثباتی غرب در ادب فارسی نیز تأكید داشتند. به این ترتیب مقارن با اوج‌گیری نهضت مشروطه در ایران، ادبیات نوینی پا به عرصه وجود گذاشت كه به دلیل مشخصه‌هایی كه داشت، بعدها به «ادبیات مشروطه» نامبردار شد.

اهمیت نثر
در ادبیات مشروطه نثر هم مانند شعر و شاید بیشتر از آن اهمیت پیدا كرد. پیدا شدن انواع جدید نثر مثل متون ترجمه، داستان، ادبیات روزنامه‌ای، رمانهای تاریخی و مانند اینها، اهمیت نثر را در این دوره بیشتر كرد. شیوه‌ای كه در نثر سنتی فارسی به قائم‌مقام فراهانی (1252/1836) ختم می‌شد، یعنی نثر منشیانه و ادبی تقریباً با «منشآت» قائم‌مقام راه تازه‌ای در پیش گرفت كه بنای آن بر سادگی و پرهیز از پیرایه‌های ادبی بود. این خصلت با فن ترجمه و روزنامه‌نویسی سازگاری بیشتری داشت و به علت حجم بالای این آثار در دوره قاجاری، با سرعت رو به گسترش نهاد و در آثار كسانی مانند محمدتقی خان سپهر ملقب به «لسان‌الملك» (1297/1880) و رضاقلی‌خان هدایت (1288/1871) دنبال شد. با این حال نثر امثال سپهر و هدایت را شاید نتوان به دوره مشروطه نسبت داد، هرچند كه به عنوان بستر و زمینه پیدایی نثر این دوره قابل ذكر است.

سادگی زبان و نزدیكی آن به گفتار، از طریق راهیابی اصطلاحات و واژگان گفتاری به نثر ـ كه روزنامه‌نویسی و ترجمه مروج آن بودند ـ از ویژگیهای بارز این نثر به حساب آمده است. رواج مقاله و گزارش‌نویسی به شیوه فرنگی آن، بر این جریان تأثیر گذاشت و ساده‌نویسی را بیش از پیش ترویج كرد. به این ترتیب راه بر نثر ساده آثار و نوشته‌هایی از قبیل: «مسالك المحسنین» و «كتاب احمد طالبوف» یا «سیاحتنامه ابراهیم‌بیك» اثر حاج زین‌العابدین مراغه‌ای ـ كه هر سه از كتابهای تأثیرگذار در اندیشه و زبان عصر مشروطه بودند ـ هموار شد؛ به ویژه كه پیش از آن زبان نرم و داستانی فارسی در كتابهای دیگری از قبیل: «هزار و یك شب» عبداللطیف طسوجی و «امیر ارسلان نامدار» اثر نقیب‌الممالك نیز تجربه شده بود.

سفرنامه و خاطره‌نویسی هم از رهاوردهای ادبی دوره قاجاری و آستانه ادبیات مشروطه است. سفرنامه‌های ناصر‌الدین‌شاه یعنی «سفرنامه فرنگستان» و همچنین «سرگذشت سفر مكه» امین‌الدوله، روزنامه «خاطرات اعتماد‌السلطنه» و «خاطرات حاج سیاح» از این قبیل است.

از رهاوردهای دیگر ادبی این دوره، نمایشنامه‌نویسی به شیوه جدید است كه پیش از آن با ترجمه آثار مولیر (م1673) و كارهای میرزافتحعلی آخوندزاده آغاز شد و با آثاری نظیر «بقال بازی در حضور» منسوب به اعتمادالسلطنه و نمایشنامه‌های میرزاآقا تبریزی و ملكم‌خان دنبال گردید. نمایشنامه‌نویسی كه در این دوره با اقبال مواجه شده بود، پس از استقرار مشروطه با آثار كسانی مانند مرتضی قلیخان مؤیدالممالك فكری (1337/1919) و احمد كمال‌الوزراء (1309/1892) ادامه پیدا می‌كرد و زمینه برای پدیدآمدن آثار جدی‌تر و فنی‌تری نظیر «جعفرخان از فرنگ آمده» حسن مقدم كه در واقع باید در زمره نخستین آثار نمایشی فارسی به سبك كاملاً جدید و در زمرة‌ ادبیات معاصر فارسی بررسی شود، فراهم آمد.

از دیگر رهاوردهای ادبی این دوره، رو آمدن هنر طنزنویسی و گسترش آن است. این فن كه از گذشته‌های دور در ادب فارسی به شكلی كاملاً فنی و تخصصی برای خواص ادامه داشت، در این دوره به هنری عام و مردمی بدل شد و سر از روزنامه‌ها درآورد و به همین دلیل توانست تأثیر شگرفی بر جریانهای سیاسی و فرهنگی عصر مشروطه بگذارد. بی‌گمان در این هنر باید «چرند و پرند» دهخدا را كه در روزنامة «صوراسرافیل» منتشر می‌شد و همچنین طنزهای منظوم سید اشرف‌الدین گیلانی را كه در روزنامة «نسیم شمال» رشت انتشار می‌یافت، در صدر همه مورد توجه قرار داد.

با گسترش اقدامات ادبی و فرهنگی كه در آستانة نهضت مشروطه صورت گرفت و حركتهای ترقی‌خواهانه‌ای كه امیركبیر آغاز كرده بود، چهرة فرهنگی جامعة ایرانی كاملاً تغییر كرد و برای تحول به یك مرحلة نوین اجتماعی آماده شد؛ به‌ویژه كه گروهی از تحصیل‌كردگان دارالفنون و فرنگ‌رفتگان به صورتهای مختلف به جریان نوگرایی اجتماعی و فرهنگی دامن می‌زدند و ضرورت آشنایی مردم را با پدید‌ه‌های نو و مظاهر فرهنگ جهانی كه با شتاب رو در ترقی داشت، بیش از پیش یادآوری می‌كردند.

روشنفكران و علما
گروه روشنگران به دو دستة كوشندگان داخل و خارج تقسیم می‌شدند: از گروه كوشندگان داخلی رضا قلی‌خان هدایت، محمدحسن خان اعتماد‌السلطنه (معروف به صنیع‌الدوله)، محمدطاهر میرزا، میرزا علی اصغرخان امین‌الدوله، یوسف خان مستشارالدوله و از گروه كوشندگان خارج از كشور كه اغلب ناگزیر از جلای وطن شده بودند و فعالیتهای سیاسی و روشنگرانة خود را در خارج از مرزهای ایران ادامه می‌دادند، از عبدالرحیم طالبوف، حاج زین‌العابدین مراغه‌‌ای، میرزا ملك خان صاحب رساله‌های انتقادی و مدیران روزنامة قانون، آخوندزاده نمایشنامه‌نویس و انتقادگر معروف و بالاخره سید جمال‌الدین اسدآبادی و شاگردش میرزا آقاخان كرمانی باید نام برد.

تأثیر علمای شیعه در حركتهای اجتماعی عصر اول قاجاری به‌ویژه با نظارتی كه بر جناحهای مذهبی و توده‌های مردم از جمله بازاریان به عنوان گردانندگان چرخ اقتصاد كشور داشتند، تقریباً مسلم بود. اگر كوششهای كسانی مثل سیدجمال، با پیام فراگیری كه در جهت دعوت كلیة ملتهای مسلمان به اتحاد اسلامی داشت، و مقاومت میرزای شیرازی در واقعة رژی (تحریم تنباكو) در زمان ناصرالدین شاه را هم بر این بیفزاییم، می‌توان به تأثیر نیروهای مذهبی بیشتر پی برد. با این همه به نظر می‌رسد نهضت مشروطه پیش از آنكه پختگی لازم را پیدا كند، قدری زودتر از موعد به ثمر رسید و از همان آغاز با تندباد استبداد روبرو گردید. مظفرالدین شاه كمی پس از امضای فرمان مشروطه (1324ق/ 1906) به سال 1326 درگذشت و پسر مستبدش محمدعلی شاه كه به حكومت روسیه وابسته بود، به جای وی نشست و اندكی بعد با مشروطه سر ناسازگاری گذاشت، به ‌طوری كه انقلابیون ناگزیر شدند با وی به معارضه برخیزند و او را از سلطنت خلع كنند و پسر نوجوانش احمدمیرزا را به جای او به حكومت بردارند. عصر كشاكش سیاسی و زورآزمایی ملت با دولت برای رسیدن به آزادی و قانون را بعدها «عصربیداری» نام نهادند.

ادبیات عصر بیداری
مرحله تحولی كه شعر و ادب عصربیداری پشت سر گذاشت، در همة دوره‌های تاریخ ادبیات فارسی بی‌سابقه بود. پیش از آن تغییراتی در همة شئون فرهنگی و اجتماعی روی داده بود. مردم به پاره‌ای آزادیها دست یافته بودند، سواد و دانش اجتماعی عمومیت یافته و مردم حقوق سیاسی و اجتماعی خود را درك كرده بودند. این اصل هم برای اكثریت مردم و هم برای حاكمیت سیاسی جامعه پذیرفته شده بود كه لازم است مردم بر سرنوشت خود حاكم باشند؛ از این پس همه چیز به نوعی با جامعه و مردم ارتباط پیدا می‌كرد. بنابراین ادبیات هم مثل دیگر مظاهر اندیشه و فرهنگ به مردم روی آورد و انعكاس ارزشهای اجتماعی را وجهة همت قرار داد. روی این اصل از شعر و ادب این دوره دیگر نه به عنوان پدیده‌ای تجملی و منحصر به گروههای بالای حاكم و افراد محدود، بلكه همچون امری مردمی و متعلق به گروههای وسیع جامعه باید سخن گفت كه به جای ارتباط مستقیم با دربار و گروههای بالای اجتماع، از طریق مطبوعات متعدد و رنگارنگ با محتوای سیاسی و انقلابی مورد علاقة همگان، مخاطبان خود را در گوشه و كنار شهرستانها و حتی روستاهای كشور پیدا كرد.

ویژگی‌های ادبیات دوره بیداری 
ـ از نظر كاركرد و دایرة شمول، ادب این دوره عمومیت یافته و به عنوان زبان برندة نهضت در اختیار مطبوعات قرار گرفته است.
-جهان‌شناسی ادیبان با الهام از مقتضیات جهانی دگرگون شده و از كلی‌نگری و ذهنیت، به جزئی‌بینی و عینیت گراییده است.
ـ از نظر ساخت فنی، یعنی زبان و موسیقی، مخصوصاً شعر بیداری دو مسیر مجزا و نسبتاً متفاوت را در پیش گرفته است: گروهی مانند ادیب‌الممالك فراهانی و محمدتقی ملك‌الشعرا بهار با آگاهی لازم پیوند تام و تمام خود را با سنتهای ادبی گذشته استوار نگه داشتند و گروهی مانند میرزادة عشقی، سید اشرف‌الدین گیلانی و عارف قزوینی كه ذاتاً با ادب دیرین فارسی انس چندانی نداشتند، زبان كوچه و بازار را برگزیدند و با صمیمیتی كه در این طریق از خود نشان دادند، از قبول موقت همگانی هم برخوردار شدند.
ـ زبان كوچه و بازار، واژگان خاص خود را طلب می‌كرد. از این رو به‌ویژه در شعر گروه دوم، واژه‌ها و تعبیرات و آهنگ و موسیقی عوامانه‌ای راه یافت كه پیش از آن، یا حتی در بخش مهمی از اشعار گروه اول، تصور آن چندان آسان به نظر نمی‌آمد. این گرایش راه را برای ورود واژه‌های مستحدث اروپایی به زبان فارسی هموار كرد.
ـ تخیل و قالبهای شعری بیش و كم بی‌تغییر ماند. نمونة تخیل‌های تازه را در پاره‌ای از اشعار عشقی مانند «سه تابلو مریم»، تا حدی می‌توان دید. تقید به قالبهای كهن در شعر ادیب و بهار بیشتر و در گروه دوم كمتر به چشم می‌خورد.
ـ تغییرات محتوایی و درونمایه‌ای هم پا به پای زمان پیش رفت. آن روزها دیگر نه تنها روزگار ستایش و توصیف قراردادی پدیده‌های اجتماعی به سر آمده بود، بلكه مضامین كلی و ذهنی و اخلاقیات انتزاعی و عارفانه‌سرایی و غزل‌گویی هم خریداری نداشت و به موازات حضور روزافزون مردم در صحنة سیاست و اجتماع، در عرصه ادب نیز مضامین و اندیشه‌های تازه‌ای رخ می‌نمود كه بیشتر از تحولات و دستاوردهای اجتماعی نهضت مشروطه الهام می‌گرفت.

از نظر درونمایه نیز در شعر فارسی عصر بیداری تحولاتی رخ نموده بود كه می‌توان در چند مورد زیر خلاصه كرد:

1ـ آزادی، كه در اینجا تقریباً به مفهوم دمكراسی غربی نزدیك می‌شد. كلمه «آزادی» در فرهنگ گذشته ایران به این معنی به كار نمی‌رفت و بیشتر مرادف با «حریت» و «اختیار» و یا نقیض جبر و اسارت بود.
ـ قانون، كه همه تلاش مشروطه‌خواهان برای استقرار و حاكمیت قانون بود. بنا بر این اصل، یكی از عمده‌ترین مطالبات مردم و ادیبان در روزگار مشروطه همین قانون‌خواهی بود.
ـ وطن، به معنای سرزمینی كه مردمانی با مشتركات قومی، زبانی و فرهنگی در آن زندگی می‌كنند، مفهوم تازه‌ای بود كه از عصر مشروطه برای مردم ایران معنی پیدا كرد. قبل از آن، وطن بیشتر به معنی زادبوم و سرزمینی بود كه شخص در آن پرورش یافته بود.
ـ تعلیم و تربیت نوین و لزوم تعمیم آن به زن و مرد، موضوعی بود كه در ادبیات این دوره مطرح شده است و به‌ویژه با ظهور صنعت چاپ و نشر و همگانی شدن مطبوعات، نیاز به آن بیشتر احساس می‌شد.
ـ توجه به علوم و فنون جدید، كه در واقع از ضرورتهای اجتماعی و فرهنگی دوره‌های پیشین نشأت می‌گرفت.
ـ تأثیر فرهنگ غربی، كه بسیار كم‌رنگ و در آغاز به واگوكردن واژه‌ها و الفاظ محدود بود، بعدها پررنگ‌تر شد و كم‌كم به مرحله اخذ و اقتباس از مفاهیم فرهنگی غرب و واژه‌ها و اصطلاحات مرتبط با مسیحیت هم نزدیك گردید.

7ـ فقدان علاقه و اعتقاد به مفاهیم ذهنی، و از آن جمله كلی‌نگری اخلاقی كه تا حدودی ناشی از نوع نگاه غربی بود. بنابراین از توجه به مضامین عرفانی و باورهای متافیزیكی و مفاهیم دینی كم‌كم كاسته شد و جای آن را توجه به مفاهیم این جهانی و غیردینی (سكولار) گرفت

توجه به مردم و توده‌های اجتماعی یكی از ویژگیهای شعر و ادب عصر مشروطه بود؛ بدین‌سان شعر هم از نظر مفهوم و هم از نظر زبان و قالب و حتی تخیل به صورتی درآمد كه می‌توانست پیام شاعر را به عامة مردم منتقل كند. هرچند این ویژگی در شعر گروه ادبا و سنت‌گرایان مانند بهار و ادیب و برخی دیگر از ادیبان دوره قبل مانند ادیب پیشاوری و ادیب نیشابوری، میرزاحبیب خراسانی و شوریده شیرازی كمتر محسوس است. این امر و اشتیاق برخی از شاعران برای انعكاس خواسته‌ها و نیازهای توده‌های مردم و آشنایی و ارتباط گروهی از ایرانیان با جریانهای ادبی و اجتماعی در آستانه انقلاب اكتبر 1917 روسیه، سبب شد كه شاخه‌ای از ادبیات به ویژه در شعر فارسی عصر بیداری، نیازها و محرومیتهای توده‌های مردم را موضوع اصلی خود قرار دهد و به دفاع از حقوق محرومان و رنجبران برخیزد. از این ویژگی، یا به عبارت بهتر، از شاخه‌ای كه این ویژگی‌ را بیشتر در خود منعكس می‌كرد، به «ادبیات كارگری» یاد می‌كنیم كه به خصوص كسانی مانند فرخی یزدی، ابوالقاسم لاهوتی و محمدعلی افراشته علاقه و اعتقاد بیشتری بدان نشان داده‌اند.

شهرها و مراكز مهم ادبی شعر ملی مشروطه كه با طرفداری از آزادی و با چهره‌ای ضد استبدادی به میدان آمد، از طریق مطبوعات و روزنامه‌ها در خدمت مردم قرار گرفت و به انعكاس آرمانهای ملی آنان روی آورد. تقریباً از همان آغاز روی كار آمدن دولت قاجار، تهران به عنوان پایتخت به صورت مهمترین مركز جنب و جوش ادبی مملكت درآمده بود. در عصر بیداری هم، به دلیل آنكه بیشترین فعالیتهای سیاسی و مطبوعاتی در تهران متمركز شده بود، شعر و ادب هم حوزه جغرافیایی خود را بیشتر به تهران منحصر می‌دید؛ بهتر بگوییم، از آنجا به شهرستانها منعكس می‌شد. حتی بیشتر خوانندگان روزنامه معروف نسیم شمال كه در رشت منتشر می‌شد، اهالی پایتخت بودند.

بعد از تهران، بازار سیاست و مطبوعات در تبریز از همه جا گرمتر بود، بیشتر شاید به این دلیل كه اولاً تبریز بر سر راه اروپا قرار داشت و تازه‌ترین اخبار و اطلاعات كه از استانبول و كشورهای غربی می‌رسید، ابتدا در این شهر و بعد در تهران منتشر می‌شد؛ ثانیاً موقعیت جغرافیایی و وضعیت این شهر به لحاظ همسایه بودن با ترك‌زبانان كشورهای تركیه و جمهوری آذربایجان، به عنوان مقر ولیعهدان قاجاری و در واقع به عنوان پایتخت دوم كشور انتخاب شده بود و همین امر سبب گردیده بود كه در این شهر جنب و جوش فكری و سیاسی بیشتری پدید آید، كما اینكه وقتی محمدعلی شاه بر تهران مسلط شد و دوران استبداد صغیر آغاز گردید، تبریزیان به رهبری ستارخان و باقرخان و با یاری مجاهدان گیلان و بختیاری توانستند موجبات رهایی پایتخت را از چنگال استبداد فراهم آورند. بعد از تبریز، رشت و اصفهان و مشهد و شیراز هم در مرتبه‌های بعدی به عنوان مراكز جنب و جوش ادبی مطرح بودند.

_{منبع: روزنامه اطلاعات 10 مرداد برگرفته از كلیات تاریخ ادبیات فارسی (انتشارات سمت)} 

http://asrpress.ir/fa/news/49/

 

شعر طنز در ادبیات سیاسی عصر مشروطه

    _____________________________________________________________________________

 

شعر طنز در ادبیات سیاسی عصر مشروطه

علی سهامی

 

 

چکیده

طنز در دوره‌ی مشروطیّت یکی از بهترین راه‌های اظهار عقیده‌ بوده‌ است. علامه‌ علی‌ اکـبر دهـخدا و سـیّد اشرف‌الدّین حسینی(نسیم‌شمال) از جمله کسانی‌اند که در حوزه‌ی سیاست تأثیرگذار بوده‌اند‌ و شعرشان در میان مردم کـوچه و بازار خوانده می‌شده‌ است. در این جستار به‌طور‌ خلاصه به بررسی شعر‌ این‌ دو شاعر می‌پردازیم.

کلیدواژه‌ها: طنز، ادبیّات سیاسی، زبان عامیانه، سنّت و نوآوری، شعر و ادبیّات مشروطه‌.

پیروزی انقلاب مشروطه نقطه‌ی‌ عطفی در تاریخ طنز کشور ایران به‌ شمار می‌آید و توجّه به نقش اجتماعی طنز، در بیان اندیشه‌ی تجددخواهی و تحجرستیزی‌ به صورت محوری‌تر مطرح می‌سازد. اوج‌ این حرکت را در شعر شـاعرانی چون سیّداشرف‌الدّین(نسیم‌شمال)،علی اکبر دهخدا و ... می‌توان مشاهده کرد. این دو شاعر-همان‌طور که نمونه‌ای‌ از‌ اشعارشان‌ را ملاحظه خواهیدکرد- از زبان طنز به‌ عنوان حربه‌ای برای انتقاد از معایب و مفاسد سیاسی اجتماعی بهره می‌بردند و استفاده از زبان عامیانه به عـنوان مـحمل بیان‌ افکار سیاسی اجتماعی- که در تهییج افکار عامه‌ی مردم‌ و افزایش مخاطب نقش‌ بسزایی داشت- به شعر شاعران این عصر صبغه‌ی اجتماعی داده ‌است.

الف. دهخدا

دهخدا طنز معروف خود را در مقالات‌ "چرند و پرند" به محیط شعر نیز کشانده‌ است، اگرچه شعرش ادبیانه و سنگین و متین است امـّا‌ آنـ‌جا‌ که نوبت به طنز اجتماعی می‌رسد، دوباره همان "دخو" را می‌بینیم که با نیش گزنده‌ی خود پرده‌ها را کنار می‌زند و زشتی‌ها و پلیدی‌ها را رسوا می‌سازد. دهخدا با استفاده از قالب‌ "مسمط" برای بیان مسائل تازه‌ی‌ اجتماعی، ابتکار دیگری را عرضه‌ می‌کند. علاقه‌ی‌ او‌ به مسائل جامعه و هـمدردی‌اش‌ با‌ مـردم‌ موجب‌ شده است که طنزی‌ اجتماعی از قلم او بتراود و در ادبیّات‌ فارسی به یادگار بماند. دهخدا در مسمط "آکبلای" به نوعی مطالب طنزآمیز و گزنده‌ی چرند و پرند‌ را‌ در قالب نظم‌ گنجانیده و تقریباً بیش‌تر نارسایی‌های‌ اجتماعی را‌ مورد‌ انتقاد قرار داده است. وی خرافاتی را که در اعـتقادات مـذهبی راه‌ یافته و از آن‌ها سخت ناراحت است، بدون‌ ملاحظه، به بـاد انـتقاد‌ گـرفته‌است. در روزگاری‌ که‌ رشوه‌گیری رسم رایج زمان‌ است و رمّال و مرشد و دعانویس‌ و جادوگر خوره‌هایی شده‌اند که به جان اسلام‌ افتاده‌اند و از زودباوری عوام‌النّاس‌ سوءاستفاده می‌کنند، برای کسانی‌که‌ دلشان برای دیـن و مـردم‌ مـی‌سوزد، این‌ وضع‌ قابل‌تحمّل‌ نیست:

مردود خدا رانده‌ی هر بنده آکبلای(1)!

از دلقـک مـعروف نماینده آکبلای!

باشوخی‌ بامسخره‌ و خنده آکبلای!

نه از مرده گذشتی و نه از زنده آکبلای!

هستی توچه یک‌پهلو و یک‌دنده آکبلای!‌

نه‌ بیم‌ ز "کف‌بین" و‌ نه "جن‌گیر" و نه "رمّال"

نه خـوف ز "درویـش" و نـه از جذبه، نه از حال‌

نه ترس ز تکفیر‌ و نه‌ از پیشتو(2) شاپشال(3)‌

مشکل ببری گور، سرزنده آکبلای‌!

هستی تـوچه یک‌پهلو و یک‌دنده آکبلای!‌

صد بار نگفتم که خیال‌ تو‌ محال‌ است‌

تا نیمی از این طایفه محبوس جوال است‌

ظاهر شود اسـلام در ایـن قـوم، خیال است

هی‌ باز بزن حرف پراکنده آکبلای‌!

هستی تو چه یک‌پهلو و یک‌دنده آکبلای!

از گـرسنگی‌ مـرد‌ رعیت‌ به جهنّم‌

ور نیست در این قوم معیّت، به جهنّم!

تریاک برید‌ عرق‌ حمیّت، به جهنّم!

خوش بـاش تـو بـا مطرب و سازنده آکبلای!

هستی تو چه یک پهلو‌ و یک‌ دنده آکبلای!

تو منتظری رشـوه در ایـران رود از یـاد؟

اسلام ز رمّال و ز مرشد‌ شود‌ آزاد؟

یک‌دفعه بگو مرده شود زنده آکبلای!

هستی تو چه یک‌پهلو و یک‌دنده آکبلای!

(دیوان دهـخدا‌ ص1 و 2)

طنز دیـگر دهـخدا "رؤسا و ملّت" است‌ که در شماره‌ی 42 صوراسرافیل درج شده‌ و به‌ تعبیر‌ یحیی‌ آرین‌پور "رؤسا" در نقش‌ مادر نادان و "ملّت" بصورت بچّه‌ی‌ بیماری کـه در میان بازوان مادر از گرسنگی‌ جان می‌دهد، تصویر‌ کشیده‌ شده است:

خاک به سرم بچّه به هوش آمـده‌

بخواب نـنه "یک سـر دو گوش" آمده‌

گریه نکن لولو می‌آد، می‌خوره‌

گرگه‌ می‌آد‌ بزبزی رو می‌بره‌

اهه! اهه! -ننه، آخر چته؟ -گشنمه‌

-بترکی، این همه خوردی کمه؟!

چخ‌چخ سگه، نازی پیشی،پیش‌پیش‌

 لالای جونم، گلم بـاشی، کیش‌کیش‌

از گـشنگی‌ ننه‌ دارم جون می‌دم‌

گریه نکن فردا بهت نون‌ می‌دم‌

-ای‌ وای‌ ننه جون! جونم داره درمی‌ره‌

-گریه نـکن دیـزی داره‌ سر می‌ره‌

دستم‌ آخش ببین چه طو یخ شده‌

-تف‌تف جونم ببین ممه اَخ شده‌

خ‌خ،خ‌خ، جونم چت شده- هاق‌هاق...

وای‌ خاله! چشماش‌ چـرا افـتاد به طاق؟

آخ تنشم‌ بیا‌ ببین سرد‌ شده‌

رنگش‌ چرا، خاک‌به‌سرم، شرد‌ شده؟

وای بچه‌م رفت ز کـف، رود! رود!

مانده بـه‌ مـن‌ آه و اسف، رود! رود!

درباره‌ی مسمط "رؤسا و ملّت" که‌ ظاهراً دومین شعر فکاهی و طنزآمیز دهخدا است‌ اظهارنظرهای‌ زیادی شده؛ از جمله‌ گفته‌اند: "بچّه‌ی به هوش آمده" نماینده‌ی‌ ملّتی‌ سـتم‌کش اسـت کـه بر‌ اثر‌ مبارزات‌ منتهی به انقلاب نافرجام مشروطه‌ راه‌ آگاهی‌ طی می‌کند و "رؤسا" کنایه از مـستبدان‌ قاجار و حـامیانی هستند که مایل‌اند فرزند به خواب برود. همین‌جا‌ توضیح‌ این نکته‌ ضروری است که ابوالقاسم‌ لاهوتی‌ با شـعر "لای‌لای مـادرانه" و‌ اشرف‌الدین گیلانی‌ با "لای‌لای گهواره"، با تأثیرپذیری‌ از‌ مسمط‌ دهخدا،کوشیدند از ذهن و زبان‌ او تقلید کنند.

دهخدا در طنز مـعروف دیـگرش‌ "وصف الحال لوطیانه" با شعر‌ عامیانه‌ دستاورد‌ مشروطه را که بـه قـدرت رسـیدن‌ افراد‌ سودجو‌ و خودپرست‌ بوده‌ و به باد ریشخند گرفته است.

مـشتی اسـمال نمی‌دونی چه کشیدیم به‌حق‌

چقده واسه‌ی مشروطه دویدیم به‌حق‌

پاهامان پینه زد و پاک‌ بـریدیم بـه‌حق‌

یه جوون پر و پا قرص ندیدیم‌ بـه‌‌حـق‌

همه‌ از‌ پیر‌ و جـوان و رمـال‌ و وردار شده

هـیچ‌کس واسه‌ی ما یک پاپاسی کار نـکرد

یه از ایـن خوش غیر تا ذره‌ای‌ کردار‌ نکرد

چه‌ خیانتا که آن بی‌رگ دین‌دار نکرد

تا سـوار‌ خـر‌ خود‌ شد‌ خر‌شو‌ بار نـکرد

باز بگو مشروطه از ما چـرا بـیزار شده

مشتی اسمال به علی ایـن بـچّه‌ها گشت‌لش‌اند

خلق بی‌منت و دون و کنس و بدکنش‌اند

به سر یه لش مرده همه‌ در کشمکش‌اند

چون سگ و گرگ پیِ خوردن مردار شده

(دیوان دهـخدا ص 61 و 71)

ب. سیّد اشـرف الدین

پژوهشگران از سیّداشرف‌الدین(نسیم شمال) به عـنوان مـحبوب‌ترین و مـعروف‌ترین شاعر ملّی عـهد انـقلاب‌ مشروطه نام برده‌اند. او‌ برای‌ دسـت‌یابی به‌هدف‌های عـالی خود روزنامه‌ای به اسم‌ "نسیم شمال" منتشر ساخت و در آن با استفاده از زبان شعرهای ساده و دلنشین به‌ دل‌های مردم راه یافت. سادگی، روانی و بـی‌پیرایگی و اسـتفاده‌ از زبان طنز‌ در‌ شعر سیّداشرف‌الدیـن مـوجد ظهور شیوه‌ای نـو در شـعر فـارسی این دوره‌ گردید؛ به‌طوری که بـین زبان شعری او با زبان محاوره‌ای عامه مردم هیچ تفاوتی‌ نمی‌توان‌ مشاهده‌ کرد.

دست مزن،چشم!ببستم دو دست‌

راه‌ مرو‌ چشم!دو پایـم شـکست‌

حرف مزن! قطع نمودم سخن‌

نطق مکن! چشم، ببستم دهن‌

هیچ نـفهم! این سـخن عـنوان مـکن‌

خواهش نـافهمی انسان مکن‌

لال شـوم، کور شـوم، کر شوم‌

لیک محال است که من خر شوم‌

چند‌ روی‌ همچو خران زیر بار

سر‌ ز فضای بشریت برآر

***

حـاجی، بازار رواج اسـت رواج

کو خریدار؟حراج است حراج‌

می‌فروشم همه‌ی ایران را

عرض و نـاموس مـسلمانان را

رشـت و قـزوین و قـم و کـاشان را

بخرید این وطن ارزان را

یزد و خوانسار‌ حراج است حراج‌

کو خریدار؟حراج است حراج

این هم نمونه‌ایی از طنزهای نیشدار و تلخ سیّد اشرف که یادآور طنزهای عبید زاکانی است:

اگر تمام رعیّت شد به‌توچه؟

هزار نـفس به ناحق قتیل شد به‌توچه؟

به‌ خلق‌ غول بیابان‌ دلیل شد به‌توچه؟

بخوان تو قصّه شیرین و صحبت فرهاد،

زبان سرخ سر سبز می‌دهد بر باد!

***

امروز چو‌ ما هیچ‌کس انگشت‌نما نیست‌

زیرا که کسی جـاهل و بـی‌علم چو ما‌ نیست‌

در‌ کشور‌ ایران متمایل به فرنگیم‌

عاشق به کروات و فکل‌های قشنگیم‌

در مغلطه و فتنه و آشوب زرنگیم‌

از نام گذشتیم‌ و ‌‌همه‌ طالب ننگیم‌

اندر سر ما جز هوس سیر و صفا نیست‌

امروز چـو مـا هیچ‌ کس‌ انگشت‌نما‌ نیست

در جای دیگر کاریکاتوری زنده و مجسم از غرب‌زدگی و فرنگی‌مآبی به‌ تصویر کشانده است:

نه‌ سرکار والا نه عالی‌جنابم‌

نه قائم‌مقام و نه نایب منابم‌

نه در فـکر روسـم،نه‌ در فکر آلمان‌

نه در‌ فکر‌ نانم، نه در فـکر آبـم‌

نه در فکر درسم نه در فکر مشقم‌

نه فکر حسابم،نه فکر کتابم‌

فقط عینک است و فکل مایه‌ی من‌

فرنگی مآبم،فرنگی مآبم

سیّداشرف‌الدین مجاهدان مشروطه را هشدار می‌دهد که مبادا‌ خـائنان را فـرصت‌طلبان و ریاکاران و مستبدان در صفوف آنـان رخـنه کنند و نیز فاتحان را از این که گرفتار اختلاف آرا شوند بر حذر می‌دارد. گویا احساس می‌کند که آنان در پی گرفتن سهم و غنیمت‌ از‌ مشروطه‌اند:

هله‌ ای گروه مجاهدین‌

بشوید یک ره و یک دله‌

بدهید جان به ره وطن‌

به نشاط و شادی و هلهله

***

چه بـسا ز زمـره‌ی قاعدین‌

شده در لباس مجاهدین‌

مخورید گول معاندین‌

ز مکالمات و مقاوله

امّا افسوس که مستبدان دیروزی این‌بار با لباس مبدّل مشروطه‌خواهی ظاهر شدند و سپس نقشه کشیدند تا تیشه به ریشه‌ی‌ مشروطیّت بزنند. این‌جاست که‌ اشرف‌الدّین با اشعارش، هم‌چون آینه‌ای‌ راستین ایـن نـقشه‌های کج و بـدلی را‌ نشان‌ می‌دهد‌ و با کمال تأسف می‌گوید سال‌ها وقت لازم است تا مردم ایران بتوانند مشروطه نگهدار باشند، بنابراین شتر دیدی‌ ندیدی!

مشروطه نوربخش اروپاسـت داش حسن!

مشروطه شمع انجمن آراست داش حسن!

قانون حقوق مردم دنیاست‌ داش‌ حسن!

ایران‌ از ایـن حـقوق مـجزّاست داش‌ حسن!

خود‌ را‌ به خاک و خون مذلّت تپیده‌گیر

(جاودانه، ص 943)

پانوشت...

 (1) آکبلای،آقا کربلایی‌

(2) پیشتو،ششلول،هفت‌تیر

(3) شاپشال، یک یهودی باغچه سرائی بود که مانند علی بـیگ ‌ ‌قـفقازی‌ طرف‌ شور‌ محمد علی شاه بود و با رولور خود به‌ محقق‌الدوله حمله کرده بود.

منابع:

1- حاج سـیّد جـوادی،حسن،بررسی ادبـیّات معاصر ایران،انتشارات گروه پژوهشگران ایران،چاپ‌ اول،سال1382.

2- دبیر سیاقی،سیّد محمّد،دیوان دهخدا، انتشارات تیراژه،1370.

3- نصرتی،عبد اله،یادآر‌ از‌ شمع‌ مرده یادآر، انتشارات مفتون امینی همدانی،چاپ اول، 1379.

4- نمینی،حسین،جاودانه سـیّد اشرف الدّین‌ گیلانی،متن کامل‌ نسیم شمال،انتشارات کتاب‌ فروزان،چاپ اوّل،1363.