۱3 دی سالمرگ پدر شعر نو ایران

 

دو سنگری که نیما در آنها می جنگید

 

---

نیما با پشت زدن به افاعیل عروضی، اصالت شکل و ظرف و وزن را برای هنر لازم ندانست و آب در خوابگه مورچگان ریخت و از شعر خود که متفاوت بود و ضدکهنگی نظمی به‌وجود آورد و به طور سنجیده، آرام، حساب شده و سیستماتیک و غیرعجولانه، اما در عین حال انقلابی و سنت‌شکن «شعر نو» را در عالم شعر و ادب ایران زمین به وجود آورد. او نمی‌خواست فقط بشکند و دور بریزد، بلکه می‌خواست با حفظ اصل و اساس و بن و پایه نوسازی و تجدید بنا نماید کژی و کاستی‌ها را اصلاح کرده و جبران نماید.

شعر مانند همه شاخه‌های دیگر هنر پدیده‌ای متحرک، پوینده و فعال است، رشد می‌کند، قد می‌کشد، بالنده و پویاست، یک لحظه در جای خود باقی نمی‌ماند و هر لحظه با جوش و‌خروشی در خور به جلو و جلوتر می‌رود.

شعر پویای سبک خراسانی و سبک زیبا و مواج و عشق‌انگیز عراقی در دوره‌ای از زمان به سکون و توقف رسید که مقصودم عصر صفوی و بخشی از سبک هندی است منهای شعرهای زیبای صائب و کلیم و بیدل و برخی دیگر از شاعران مترقی این سبک که دیدیم دوره بازگشت بر شعر تحمیل شد که مسلم است ارابه زمان به عقب برنمی‌گردد و شعر هم که فرزند طبیعی زبان و زمان است و موجودی لازم الرشد نمی‌تواند به عقب برگردد و در نتیجه این دوره طولانی شد و با همه فخامت و طنطنه‌ای که در شعر مثلا سروش اصفهانی، مجمر اصفهانی، ادیب الممالک فراهانی، محیط قمی، ادیب نیشابوری (میرزا عبدالجواد) و استاد بهار و غیره و غیره بود دیگر شعر به بن‌بست رسیده بود و زمان زبانی دیگر می‌طلبید. دیدیم که علی اسفندیاری (نیمایوشیج) بیرق این انقلاب هنری و نهضت ادبی را به دوش گرفت و کاری کرد کارستان.

نیما با پشت زدن به افاعیل عروضی، اصالت شکل و ظرف و وزن را برای هنر لازم ندانست و آب در خوابگه مورچگان ریخت و از شعر خود که متفاوت بود و ضدکهنگی نظمی به‌وجود آورد و به طور سنجیده، آرام، حساب شده و سیستماتیک و غیرعجولانه، اما در عین حال انقلابی و سنت‌شکن «شعر نو» را در عالم شعر و ادب ایران زمین به وجود آورد.

او نمی‌خواست فقط بشکند و دور بریزد، بلکه می‌خواست با حفظ اصل و اساس و بن و پایه نوسازی و تجدید بنا نماید کژی و کاستی‌ها را اصلاح کرده و جبران نماید، او اصول شعر را حفظ کرد چرا که ریشه شعر همیشه در خاکی است که پیشینیان آن در آن بوده‌اند.

شعر از هنرهای دیگر جدا نیست؛ از علم و فکر و فرهنگ جدا نیست. شعر از مردم جدا نیست، لذا با مردم زندگی می‌کند و تا انسانی بر خاک زنده است، شعر هم زنده است. او حتی وزن را حفظ کرد‏، قافیه را به عنوان زنگ مطلب نگه داشت و اجازه داد شعر سیر طبیعی خود را داشته باشد، اما به او زور نگفت.

بند و زنجیر به پایش نبست و او را جبرا و قهرا به این طرف و آن طرف نکشاند، بلکه اجازه داد تا این طفل رو به رشد به راه خود اما با نظارت ادامه دهد.

نیما فرزندی سر راهی نبود؛ او در خانه امن و بزرگی زیسته بود که صدها شاعر و نویسنده و مورخ و ادیب و هنرمند در آن زیسته بودند. او یک ایرانی بود؛ یک ایرانی شعر دوست شعرخوان شاعر.

او مطمئنا حافظ، سعدی، مولانا، ناصرخسرو و تاریخ بیهقی و چه و چه‌های دیگر را خوانده اما سعی کرده است که در عالم شاعری بچه سر به زیر حرف‌شنوی مطیع کم‌رویی نباشد.

او خواست نظمی نو پدید آورد و آورد، بنایی نو بسازد و ساخت، اما این نظم نو با رشته‌های محکم و استوار به نظم‌های قبلی متصل است. بنایی که او ساخت خانه‌ای در بیابانی گسترده و تفتیده یا جزیره‌ای تنها در اقیانوسی وسیع نیست، بلکه تمدنی است برآمده از تمدن‌های قبلی و خانه‌ای رفیع است در کنار خانه‌های بزرگ و کوچک دیگر. «از نوادر واقعات و از مغتنم‌ترین و سعادت‌آمیزترین اتفاقات برای سرگذشت شعر فارسی یکی هم این است که استاد بزرگوار ما ـ نیما یوشیج ـ قادر نبوده است (و با اطمینان قاطع می‌گویم) مقلد باشد و ادای تلمج به سبکی از سبک‌های قدیم شعر فارسی را به نحو کامل، چنان که باید درآورد(۱)».

چه بهتر که نیما نتوانست خوب تقلید کند یا اصلا تقلیدکند. ما در عرصه شعر فارسی مقلدان چیره‌دست بی‌‌شماری داریم.

فردوسی ده‌ها مقلد دارد، سعدی صدها مقلد دارد، حافظ هزاران مقلد دارد و بزرگان دیگر هم از این قرار. گاه هم بسیار استادانه تقلید کرده‌اند و کلام زیبا و دلنشینی دارند مثلا سروش اصفهانی و قاآنی شیرازی و وصال و مجمر و دیگران اما عظمت ناصرخسرو، خیام، مولانا، سعدی و حافظ همچنان در جای خود باقی است.

نیما می‌توانست ـ اگر می‌خواست ـ به راه یکی از شاعران بزرگ سلف برود همچنان که مدتی هم شعر کلاسیک گفت اما بسیار ضعیف و نارسا و خدا را شکر که خیلی زود متوجه شد که اگر خیلی مقلد توانا و چیره‌دست باشد، از قاآنی و ادیب‌الممالک بالاتر نخواهد رفت و قهرا باید نظمی نو به وجود آورد و اساسی نو به پا کند.

نیما نمونه بارز یک شاعر پاکباز بود. مانند طبیعت مازندران که جوی پیچ‌پیچ شعرش پیدا و ناپیدا از لای علف‌ها بگذرد.

نیما از نظر خانوادگی برای خود نسبی از نژاد شاهان طبرستان قائل بود و می‌گفت «نیما» نام یکی از سرداران یا قهرمانان طبرستان است.

در مازندران بزرگ شده بود در روستای یوش که طبیعتی زنده و زیبا دارد جایی که در تمام عمر نیما دوستش داشت و همواره دلش به یاد زادبوم سبز و خرم و پر آب و باران‌خیز خود می‌تپید:

از پس پنجاهی و اندی زعمر/ نعره‌ها می‌آید مرا از هر رگی

کاش بودم دور دور از هر کجا/ چادری و گوسفندی و سگی

اگر طبیعت در شعر نیما تا به این اندازه گسترده، رنگین و با نشاط است، به خاطر این است که طبیعت در شعر منوچهری دامغانی نیز آن همه گسترده، رنگین و با نشاط است که هنوز پس از گذشت چند قرن وقتی شعر او را می‌خوانی، صدای پرندگانش را و بوی گل‌هایش را و ترنم نسیمش را با همه وجودت حس می‌کنی. اگر نیما شاعری است که عشق را در ذروه پرشکوه آن نشان می‌دهد.

به خاطر آن است که «عشق» در شعر قدمایی پارسی همیشه عنصری پرشکوه و دوار انگیز بوده است. در حقیقت عشق واژه کلیدی شعر پارسی است.

نیما از همان واژگانی بهره می‌برد که شاعران سلف بهره برده‌اند. نیما یکی از آخرین حلقه‌های زنجیره استوار و پرهیبت شعر فارسی در زمان خود بود که ضمن حفظ وابستگی‌های نیرومند خود به پیشینیان، ابتکار و خلاقیت خود را نیز در پیکر پولادین شعر پارسی دخالت داد.

دنیا را به گونه‌ای دیگر نگریست، طبیعت را با همه وجود خود لمس کرد، به استبداد وزن و قافیه و قوانین لایتغیر آن اعتراض کرد. با استفاده از توانش اوزان عروضی بلندی و کوتاهی‌های زیبایی در شعر به وجود آورد. به قافیه گفت تو دنبال من بیا، نه من دنبال تو . به وزن گفت من تو را برمی‌گزینم نه تو مرا.

به قول آل‌احمد، نیما رسم دیرینه قافیه بندی را لگدکوب کرد. می‌دانیم باز به قول آل‌احمد «پایه وزن شعر نیما روی وزن طبیعی کلمات و جملات است» البته در شعرهای جوانی‌اش با همه‌ تر و تازگی و نوگرایی‌شان لزوم رعایت وزن کار خودش را می‌کرد؛ کما این که در «منظومه افسانه» که آن را در سال ۱۳۰۰ شمسی به صورت ۴ پاره پیوسته و مصرع پنجمی با قافیه‌ای دیگر و غیر مکرر سروده است با شروع:

در شب تیره دیوانه‌ای کاو/ دل به رنگی گریزان سپرده

در دره سرد و خلوت نشسته/ همچو ساقه گیاهی فسرده

می‌کند داستانی غم آور

تا آنجا که می‌گوید:

ای فسانه، فسانه فسانه/ ای خدنگ تو را من نشانه

ای علاج دل، ای داروی درد/ همره گریه‌های شبانه

با من سوخته در چه کاری؟

که می‌بینیم حتی نام «افسانه» که نامی دخترانه است و در این شعر معشوقه شاعر است به «فسانه» تبدیل می‌شود؛ در حالی که اگر فرخی سیستانی گفته است:

فسانه گشت و کهن شد حدیث اسکندر/ سخن نو آر که نو را حلاوتی است دگر

نکته: نیما یکی از آخرین حلقه‌های زنجیره استوار و پرهیبت شعر فارسی در زمان خود بود که ضمن حفظ وابستگی‌های نیرومند خود به پیشینیان، ابتکار و خلاقیت خود را نیز در پیکر پولادین شعر پارسی دخالت داد

اینجا افسانه به معنای داستان و حکایت غیرواقعی است. نام دختر که افسانه باشد ممکن است از باب تحبیب یا تصغیر «افی» بشود، اما فسانه نمی‌شود.

به هر حال در شعرهای نخستین هنوز مانیفست خود را در شعر و شاعری تهیه و صادر نکرده بود، اما شعرهای بعدی او بیشتر نو و به قول خودمان «نیمایی» هستند. در شعرهای مفصل او که آن را در ۲۱ بهمن ۱۳۲۳ شمسی یعنی ۲۳ سال بعد از منظومه افسانه سروده زبان طبیعی کاملا در شعرش حفظ می‌شود، وزن با موزون هماهنگی دارد و ظرف با مظروف کمال مناسبت را:

بانگ بلند دلکش ناقوس/‌ در خلوت سحر‌/‌ بشکافته است خرمن خاکستر هوا‌/‌ وز راه هر شکافته با زخمه‌های خود‌/‌ دیوارهای سرد سحر را هر لحظه می‌درد‌/‌ مانند مرغ ابر‌/‌ کاندر فضای خامُش مرداب‌های دور‌/‌ آزاد می‌پرد/‌ او می‌پرد به هر دم با نکته‌ای که در‌/‌ طنین او به‌جاست‌‌

در این منظومه و در سایر آثارش پیوند او را با ادبیات کلاسیک و با ساختار پر قدرت و به قول دکتر مهدی حمیدی شیرازی که از دشمنان قسم خورده نیما بود «پیکره پولادین شعر پارسی» را کاملا حس می‌کنیم.

او با سنت‌های پوسیده دست و پاگیر و تکراری و عقب‌افتاده شعر و نظم پارسی مبارزه کرد، اما سنت‌های معقول پاک و پویای شعر را می‌ستود و در حفظ آن کوشش داشت. در همین شعر ناقوس می‌گوید:

دینگ دانگ‌/‌ دم به دم راهی به زندگی است‌/‌ از مطلع وجود‌/‌ تا مطرح عدم‌/‌ می‌بینیم که شعر او دنباله طبیعی شعری است که از نفس «آهوی کوهی» گرم شده و تا زندگی هست دوام و قوام دارد.

نیما شاعر پرکاری بود و بنا به گفته دکتر محمدعلی اسلامی ندوشن که در زمان شاعری‌اش از شاگردان و پیروانش بود: «همیشه مشغول شعر گفتن بود. گویی اشتغال دیگری نداشت... همیشه مداد و کاغذش پهلویش بود وشعر یادداشت می‌کرد.

به من می‌گفت گونی گونی شعر دارد...» (از کتاب روزها) نیما پیشاهنگ شعر نوی فارسی است. شعر دوره‌ای که دوره بازگشت ادبی به بن‌بست می‌رسد؛ شعر او احیای شعر پارسی است. می‌دانیم که دوره بازگشت رجعتی بود به سبک‌های متقدمان شعر تکرار مکررات، شعر صنعت و ظواهر کلام، شعر نظم و ظاهرسازی و ردیف کاری و نکته‌پردازی‌های بیهوده.

او برای شعر فارسی یک منجی بود. با همه احترامی که برای استاد بزرگوار و قصیده‌پرداز نیرومند دوران معاصر ملک‌الشعرای بهار قائلم و نیز با همه علاقه تکرم‌آمیزی که به بانو پروین اعتصامی دارم، ولی باورم این است که آنها زبان زمان خود نبودند.

دانش عمیق و گسترده ادبی استاد بهار مانع از این می‌شد که از سیطره شعر قدمایی خارج شود و منظرهای جدیدی را بیازماید.

همچنان که پروین هم با توجه به مطالعه‌ای که در شعر قدیم داشت و روحیه حساس و پر عطوفتش به میدان‌های جدید نیندیشید و همچنان راه گذشتگان را پیمود؛ شعر آنها گرته‌برداری از شعر قدما بود؛ منتها با بیانی دیگر و حال و هوایی جدید، اما شعر نیما، ریشــه در شعر کلاســــیک داشت، ولی به طور‌کلی نو بود، چه در ظاهر و چه در باطن؛ چه از نظر قالب و چه از حیث محتوا.

او درختی سبز و خرم بود که به قول کارشناسان کشاورزی یک Breedist (اصلاح نژادگر) بود یعنی باغ را نگه داشت، اما درخت‌هایش را نوکاری کرد. از پتانسیل تولید زراعی این استفاده را کرد که محصولی سرسبز، خرم و پربار به وجود آورد؛ میوه‌هایی دل‌انگیز و آبدار به آیندگان هدیه نماید.

او در نامه‌ها و یادداشت‌ها و شعرهایش به هیچ شاعر متقدم یا حتی متأخری اهانت نکرد و کارهای آنها را مورد ناسپاسی قرار نداد. نجف دریا بندری ادیب و مترجم معاصر می‌گوید:

«نیما آدمی است که سنت هزار ساله فرمالیسم شعر فارسی را کنار گذاشت و از جای دیگری شروع کرد. با این کار ساده، آن بت بزرگ را شکست، ولی کار دنیا طوری است که اغلب بت‌شکن‌ها خودشان مبدل به بت می‌شوند.» ولی ما دیدیم که نیما راه را به شکلی گشود که هر کس بتواند در آن وارد شده و تزاحمی ایجاد نشود.

او گفت من مثل رودخانه‌ای هستم که از هر کجای آن می‌توان آب برداشت. دیدیم که در زمان خود او کسانی که الفبای شعر نو را از او یاد گرفته و بر اثر شجاعت انقلابی‌اش وارد در حیطه شعر دیگر شده بودند، او را متهم به مرتجع بودن و غیر پیشرو بودن می‌کردند. تندر کیا و غلامحسین غریب و جواهری از این گروه بودند. آنها می‌خواستند از شعر معنی‌زدایی کنند، هنجارشکن باشند.

اصول شعر را در هم بریزند و بلبشویی به وجود آورند که شعر از ناشعر قابل تشخیص نباشد. مثل همین بلبشویی که اینک توسط به اصطلاح شاعران مکتب پست‌مدرنیسم، مرگ مؤلف، شعر دیگر، شعر سفید و... به وجود آمده.

نیما در دو سنگر می‌جنگید؛ یکی با کهنه‌گرایان و نگهبانان عصبی و غیور سنت‌های دیرینه شعر فارسی، قصیده‌سرایان و ناظمان و مقلدان و اعضای ثابت و متعصب انجمن‌های ادبی بزرگ و کوچک که هیچ‌گونه تجاوزی را از حدود و ثغور شعر قدمایی نمی‌پذیرفتند و به خون نیما یوشیج تشنه بودند؛ دیگری تندروان و سنت‌شکنان و کسانی که اسب را از نیما گرفته، ولی می‌خواستند که در میدان‌های پرسنگلاخ و زمین‌های درشتناک جولان بدهند.

اگر او از اطراف خود بیمناک بود و به قول اخوان ثالث، کارد به کمر خود می‌بست، از ترس این دو گروه بود که در پی سنگسار او بودند، ولی او کار خود را کرد و راه خود را برد و راهی را به روی نسل بعد و نسل‌های بعد گشود که راهی روشن و خوش فرجام است.

پانوشت:

۱ ـ مهدی اخوان ثالث، بدعت‌ها و بدایع نیما

سید محمود سجادی -‌ شاعر و منتقد

 

چهارشنبه ۱۴ دی ۱۳۹۰ روزنامه جام جم ( www jamejamonline ir )

 

قدیمی ترین نمونه شعر فارسی

قالب های شعر فارسی

قدیمی ترین نمونه «شعر» در مملكت ایران، «گاثه» یعنی سرودهای منظومی است كه در آنها زرتشت، پیامبر ایرانی، مناجاتها و درودهای خود را در پیشگاه «اهورا- مزدا» یگانه و بزرگترین خدایان و خالق زمین و آسمان عرضه داشته است.

این سرودها به قطعه های سه لختی (سه شعری، یا به اصطلاح امروز سه مصراعی) تقسیم شده است، و هر لخت یا شعر، از 16 هجا تشكیل، و در هجای نهم توقف و بعد از هجای چهارم سكوت دارد. و بعضی دارای قطعه های چهار لختی است كه یازده سیلاب دارد و سكوت، بعد از سیلاب چهارمی است.

به همین تقدیر بعضی چهارده هجایی و بعضی دوازده هجایی و برخی از اشعار بلند نوزده هجایی است.

این اشعار بلند دارای سكوت است، یكی بعد از سیلاب هفتم، و یكی بعد از سیلاب چهاردهم.

خلاصه در گاثه، قصیده یا غزل طولانی به طرز اشعار عروضی دیده نمی شود، بلكه نوعی از تركیب بندهای بدون بند است، و از 19- حداعلی- و11- حداقل- سیلاب زیادتر و كمتر ندارد.

ما راجع به شعر عروضی و اقسام آن، در جای خود باز به این قسمت اشاره خواهیم كرد.

زبان گاثه، زبانی است بسیار قدیم و اخیراً عقاید عموم به این نكته نزدیك می شود كه زبان گاثه، زبان مردم قدیم ایران است كه در بلخ و بلاد شرقی ایران سكونت داشته اند، و درباره خود زردشت هم تردید است كه آیا از مردم سیستان یا بلخ باشد یا آذربایجان. از این رو تعجب نیست كه زبان اوستا با زبان سنسكریت و ویدا كتاب مذهبی و ادبی برهمنان، این قدر به هم نزدیك است.

در عصر ساسانیان هم، شعر در ایران به طریقه گاثه زردشت رایج بوده است.

اشعاری كه متعلق به كتب مانی است و از اوراق مكتشفه تورفان به دست می آید كه به زبان پهلوی مشرقی گفته شده است، مثل اشعار مذكور در گاتهاست، یعنی در میان آنها قطعات 12 هجایی است كه در هجای پنجم سكوت دارد و هر یك دارای شش یا پنج لخت است، و مانند اشعارگاثه بدون قافیه است. آنچه تا به حال از تفحصات به دست آمده است در ایران ساسانی سه قسم شعر را نام برده اند:

الف) سرود: كه مختص آفرین خدایان و شاهنشاه و مختص مجالس رسمی بوده و با آهنگ موسیقی توام خوانده می شده است.

از پلهبد «باربد» خواننده و شاعر معروفی نام می برند و سرودهای خسروانی او در الحان 365 گانه، به عدد ایام سال، و سرودهای سیگانه او به عدد ایام ماه، در كتب ادب و لغت ذكر شده است.

ما دو نمونه از سرودهای هجایی كه به اغلب احتمالات شباهتی به سرودهای عهد ساسانی داشته در دست داریم، یكی سرود سه لختی است كه آن را «خسروانی» نام، شاعر معاصر رودكی، گفته و دیگر «سرو دكر كویه» است كه در تاریخ سیستان ذكر شده است.

ب) چكامك: كه در متون مكرر ذكر آن آمده و معلوم است كه همین كلمه بعدها در ادبیات دوره اسلامی به «چكامه» تبدیل گردیده است، یعنی گاف آخر آن، مانند گاف «بندك» و «خستك» و «خانك» به هاء هوز بدل شده و به این صورت در آمده است. بعید نیست كه «چامه» نیز مخفف چكامه باشد، هر چند در كتاب لغت گوید: «چامه قصیده را گویند و چكامه غزل را» ولی به نظرمی رسد كه این هر دو لغت «چكامه- چامه» مخفف و مصحف همان«چكامك» باشد.

چكامك را باید نوعی از اشعار ساسانی شمرد و به دلیل تفاوت اسم بی شك با «سرود» كه معنای آن را دانستیم، تفاوت داشته و غیر از سرود بوده است.

سرود، ریشه فعل سرودن به معنی به «سخن یاد كردن» و مطابق لغت «ذكر» عربی است، و در زبان پهلوی لغاتی چند از ین اصل مشتق می شود. از قبیل «هوسرود» و «دش سرود» كه گاهی حرف آخر آنها به حرف بای ابجد، و گاهی به حرف «ی» بدل می شود مثل هوسروب و هوسروی، كه لغت «خسرو» را به وجود آورده است و نام دو تن از شاهنشاهان ساسانی است: هوسروی كواتان (انوشیروان) و «هوسرودی اپرویز» نبیره انوشیروان كه هر دو از همین لغت است و معنای آن «نیكنام» و دارای حسن شهرت می باشد، و در عوض آنها «دش سروی» به معنی بد نام و قبیح الذكر است. ازین رو «سرود» یعنی ذكر و یاد كردن كه طبعاً مراد ذكر خیر است، و قصاید مدحیه یا ستایش خدایان را سرود گفته اند، و سرود خسروانی نوعی ازین قصاید مدحیه بوده است، كه منسوب به «خسرو» است كه گویا مراد قصاید مدحیه یا مدایح خسرو پرویز باشد. در اینجا اشاره كنیم كه سرود در دوره اسلامی، معنای دیگری پیدا كرد، یعنی به جای تصنیف امروز استعمال شد.

اما «چكامك» یا «چامك» علی التحقیق نوعی از سخن سنجی بوده، ولی باید دید كدام نوع بوده است؟

گفتیم كه چكامه غیر از «سرود» است، پس از شمار قصاید مدحیه خارج خواهد شد.

حالا باید دید از اقسام دیگر شعر از قبیل غزل (لیریك) یا اشعار وصفی و حماسی و یا ترانه (اشعار رقص و تصنیف) كدامیك را چكامه می گفته اند؟

بعد از اسلام كلمات چامه و چكامه را در مورد قصاید و غزل هر دو بدون تفاوت استعمال می كنند، ولی در اواخر چنانكه گفته شد غزل را «چكامه» و قصیده را «چامه» نامیدند. و ما چندان نمی توانیم به این معنی و اصطلاح كه متأخرین وضع كرده اند، اعتماد داشته باشیم.

تنها دلیل بالنسبه روشن در باب «چامه» كه بدون تردید گوشه ای از پرده استتار را برمی دارد استعمال فردوسی در شاهنامه است. وی چامه را در مورد اشعار غنایی- كه شامل مدح پهلوانان و توانگران و تمجید از زیبایی ممدوح باشد، مكرر استعمال كرده است، و از همه جا بیشتر در داستان بهرام گور به كار می برد. شاه در كسوت «اسوار» با لباس شكاری و اسب و ساز و برگ قیمتی و خادم، شبانه وارد خانه دهقان ثروتمند خوشگذرانی می شود و میهمان او می گردد. دهقان از سوار محترم كه لابد یكی از مقربان دربار یا یكی از پهلوانان و سركردگان شاهنشاه مقتدرعصر است پذیرایی گرمی كرده برای او شراب و غذای بسیار لذیذی فراهم می كند. ضمناً دختر دهقان هم در بزم به خدمت پدر و مهمان عزیز و بسیار محترم مشغول است و شاه از او خوشش می آید. دهقان به دختر می گوید: ای آرزو(آرزو نام یكی ازین دختران است) چنگ را بردار و چامه ای بنواز و مهمان ما را وصف كن!

آرزو كه هم چنگ نواز و هم چامه گو می باشد، و درین دو فن او را تربیت كرده اند، چنگ برداشته چامه ای می گوید و می نوازد، و این چامه در وصف مهمان پدرش و شرح زیبایی و شجاعت و رشادت مهمان است.

ازین داستانها تصور می كنم كه چامه به اشعار نیمه غنایی و نیمه وصفی و شرح داستان پهلوانان اطلاق می گردد ؛ بالجمله ویس و رامین و خسرو و شیرین در عداد «چكامه» یا «چامه» محسوب می شود، و شاید غزل و اشعار وصفی غیر حماسی یعنی وصفی بزمی را بتوان چكامه یا چامه گفت. همچنین قصاید اسلامی فارسی دارای تغزل و وصف هنرهای شاه از شكار، زور ِ بازو، جود، دانش و سایر هنرهای او را هم چامه یا چكامه می توان نام داد. پس ضرر ندارد كه چكامه را به غزل صرف و چامه را به غزلی كه دنباله اش وصف و مدح باشد لقب داد، همان طور كه این كار را كرده اند. نمونه «چكامك» اشعار كتاب درخت آسوریك است كه به زبان پهلوی در مناظره و مفاخره بین نخل و بز، در عهد ساسانی یا قدیمتر، گفته شده است.

ج) ترانك، یا ترانه: هر چند هنوز در مأخذ پهلوی و اوستایی به این كلمه بر نخورده ایم، به خلاف سرود و چكامك كه از هر دو نام برده شده است، اما در مآخذ قدیم ادبیات اسلامی فارسی این لغت به شكل مخفف آن "تران" بسیار دیده می شود.

ترانه در ادبیات فارسی به دو بیتی ها و رباعیات غنایی (لیریك) نام داده شده است، و آنرا از ماده "تر" به معنی تازه و جوان گرفته اند.

ما تصور می كنیم كه ترانه هم نوعی دیگر از اشعار عهد ساسانی بوده است، چه در عهد ساسانی ما از اسم «سرود» (مدایح عالی) و «چكامك» (اشعار وصفی و عشقی) خبر داشتیم، اما از اسم اشعار هشت هجایی كه شامل هجو یا انتقاد یا عشق بوده و قافیه هم داشته و بسیار رواج داشته است، و به تصنیفات عوام امروز شبیه بوده است بیخبریم، و چنین گمان داریم كه «ترانك» نام این نوع شعر بوده است، و نامیدن رباعی و دوبیتی در عهد اسلامی به این نام حدس ما را كاملاً تأیید می كند. نمونه قدیم ترین این نوع شعر كه هنوز از لباس اشعار هشت هجایی قدیم خارج نشده، سه لخت شعر هجویه «یزید بن مفرغ» شاعر عرب است كه به فارسی در اواسط قرن اول اسلامی (اوایل قرن هفتم میلادی) گفته، و در كتب ادب و تاریخ عرب ضبط شده، و ترانه ای كه در هجو اسد بن مسلم گفته شده و طبری هر دو را ضبط كرده است- می باشد. و در اشعار كردی قوچان كه آقای ایوانوف به دست آورده و به طبع رسیده، چند قطعه از این ترانه های هشت هجایی قافیه دار و سه لختی كاملاً یادگار عهد ساسانی دیده می شود. سوای این اسامی باز هم شاید نامها و اسمهای دیگری به دست آوریم و این بسته به كشفیات تازه تر و مطالعات زیادتری است، مثلاً ببینیم برای اشعار رزمی یا اشعار مضحك (كمدی) یا اشعار «هجویه» چه اسامی مستعمل بوده است.

شعر عروضی در دوره اسلامی: اسنادی در دست داریم كه شعرهای بعد از اسلام، دنباله و تتمه ی اشعار قبل از اسلام است، و تا مدتی این نوع اشعار در هجاهای هشتگانه به زبان محلی كه آنرا «فهلوی» و جمع آن را «فهلویات» می گفتند، در ایران رواج داشته و مكرر به آن برمی خوریم.

اما اینكه قصاید و غزلیات به زبان «دری» از كجا آمد و آیا اعراب این قصاید خود را از كجا آوردند، و اینكه ایرانیان تا چه حد از اعراب تقلید كردند، محتاج به فصول مبسوط و مشروحی است كه از عهده این مقاله خارج است و ما مختصراً بدان اشاره كرده و از تحقیقات فنی صرف نظر می نماییم.

من به خلاف آنچه شهرت دارد، معتقدم و موافقم با كسانی كه می گویند شعر عرب تكمیل شده اشعار هشت هجایی و باقافیه ی اواخرعهد ساسانی است، و معنی ندارد عرب بیابانی كه به تصدیق خود او تا اوایل اسلام موزیك نداشته، و این فن را از اسیران و غلامان ایرانی و رومی آموخته، یا از بنایان ایرانی كه مشغول ترمیم خرابی های خانه كعبه (در زمان عبدالملك مروان) بوده اند فرا گرفته است، شعر موزون عروضی- كه خود نوعی از موسیقی است آن هم با آن كمال و نظم داشته باشد، مگر اینكه مدعی شویم در عهد ساسانی این نوع شعر (شعر عروضی و قافیه دار) در ایران موجود بوده  و اعراب از آن رو شعرهای خود را به وجود آورده اند، و نتیجه فنی این می شود كه شعر هجایی ایران در مدت چهار صد پانصد سال تكمیل شده و در اواخر ساسانی به حد كمال شعر عروضی رسیده، و اعراب آن قسمت مكمل را از ایرانیان قبل از اسلام یا بعد از آن آموخته اند. اما این عقیده و بدون دلیل است.

پس باید بگوییم اعراب قبل از اسلام شعر عروضی نداشته اند، و این اشعار بعد از اسلام ساخته شده و به قبل از اسلام منسوب شده است، و در تایید این دعوی خود ادبای قدیم و جدید عرب هم چیزهایی گفته اند.

هر چه هست ایرانیان از دو مبدا، شعر عروضی خود را به دست آورده اند: اول از طریقه تكامل قطعه های هشت هجایی قافیه دار و تفنن در پیدا كردن وزنهای مشابه، توانسته اند دوبیتی و قطعه و مثنوی و غزلهای موزون خود را بسازند. دوم از راه تقلید اشعار عرب را در قصاید زیادتر از باقی اقسام شعر از غزل و دوبیتی و رباعی و قطعه و مثنوی فارسی می بینیم، و هر چه دوره شعر فارسی از لحاظ تاریخ وسعت پیدا می كند، اثر تقلید شعر عرب هم در اشعار فارسی وسیعتر می شود و از قصیده به سایر اقسام سرایت می نماید.

اوزان گوناگون در زمان صفاریان و سامانیان به قدری وسعت دارد و به حدی از وزنهای متداول عربی دور است، كه انسان را به یاد شعرهای هجایی قدیم می اندازد ولی هر چه پایین می آییم از  گوناگونی اوزان عروضی كاسته و بحور به بحور عربی نزدیك می شود و تنوع قدیم به یكدستی و جمود تبدیل می گردد، یعنی آن اختلاف فاحش كه بین اوزان شعر و بحور عربی و فارسی است كمتر می شود. و این نكته بسیار دقیق، دلیل دیگری است كه شعر عروضی فارسی در اصل زاییده اشعار هجایی محلی بوده و بتدریج، تقلید از عربی آنرا به صورت كاملاً عروضی درآورده است.

 

منبع :

سبك شناسی زبان و شعر فارسی- ملك الشعرای بهار

http://article.tebyan.net/8881/

مروری بر کاربر نظریه های ادبی در نقد شعر معاصر ایران

مروری بر کاربر نظریه های ادبی

در نقد شعر معاصر ایران

---

 

آفرینش ادبی و چون و چرای درباره ی آن از جمله قلمروهایی استکه همراه و همزاد هم دیگرند و به آسانی تن به تمایز نمی سپارند
از آن روی از دیرباز همراه با آفرینش ادبی, پرسشهایی از چیستی ادبیات, و مطرح شده اند و در پی آن نظریه ها و خوانش های گوناگون آثار, خوانندگان و سرانجام منتقدان شکل گرفته است و همگی به نوعی درایجاد, تبیین, نفی یا اثبات هر کدام از رویکردها و نظریه ها موثر بوده اند

آفرینش ادبی و چون و چرای درباره ی آن از جمله قلمروهایی استکه همراه و همزاد هم دیگرند و به آسانی تن به تمایز نمی سپارند.

از آن روی از دیرباز همراه با آفرینش ادبی، پرسشهایی از چیستی ادبیات، و ... مطرح شده اند و در پی آن نظریه ها و خوانش های گوناگون آثار، خوانندگان و سرانجام منتقدان شکل گرفته است و همگی به نوعی درایجاد، تبیین، نفی یا اثبات هر کدام از رویکردها و نظریه ها موثر بوده اند. که در این میان منتقدان به کمک ابزارهایی هم خوی و سازوار با هر رویکرد به موازات آثاری که آفریده ی شاعر یا نویسنده است اثری ادبی و خلاقانه آفریده اند.

نظریه های ادبی جدید خوانش متن را بخشی از تولید متن می دانند

«رولان بارت» میگوید: «تنها نوشتن یک اثرکار خلاقانه و آفرینش نیست، بلکه نقد آن اثر هم می تواند یک کارخلاقانه تلقی شود» (ضمیران، ۱۳۸۳:۱۳۳). به دیگر سخن، اثر ادبی نمی تواند در مرحله ی خلق اولیه بماند، «خلق ثانویه ی» آن در مرحله ی خوانش روی می دهد.

این مرحله در طیفی ناهمسان از خواننده ی عادی تا منتقدی خلاق را در بر می گیرد. بنابر این برای اثر ادبی یا هنری دو فرایند می توان فرض کرد: یکی فرایند تولید و دیگری فرایند تحلیل. فرایند تولید خارج از محدوده ی آگاه و عقلانی مؤلف است و آن چیزی است که احساس، جوشش، ناخودآگاه یا ... نامیده می شود. اما فرایند تحلیل در حوزه ی اندیشگانی قرار دارد و از نوعی ساختار منطقی بهره می برد. به گونه ای که نظریه های ادبی و به تبع آن نقد ادبی، میان دار فلسفه ومتن می شوند. اگر در قلمرو آفرینش متن، عقل در پرده ی ناخود آگاه چهره می پوشاند، در قلمرو تحلیل، احساس در خیمه ی عقل خموشی می گزیند.

باید توجه داشت که مباحث عقلانی، به دلیل ماهیت خود نوعی پیچیدگی دارند، بنابراین می کوشند از قواعدی روشن بهره گرفته، به شکلی صریح عنوان گردند و در مقابل آن، احساس هر چه بیشتر تلاش می کند خود را در لایه هایی از صور خیال بپوشاند و از عریانی و صراحت بپرهیزد:

«نقد میل به وضوح دارد، بر خلاف هنر که ماهیتاً خود را پنهان می کند و قابل تأویل است» (ساری، ۱۳۸۳: ۱۰۴).

نباید فراموش کرد که «تخیل فرهیخته» در هر دو حوزه ی ادراک و احساس، آفرینش را انجام می دهد. به قول شبلی نعمانی «قوه ی تخیل در فلسفه وشاعری هر دو به یک نواخت ضروری است..... در ارسطو همان تخیل قوی و شدید است که در هومر....» (نعمانی، ۱۳۱۴: ۱۰) هم چنین وقتی از منطق و فلسفه در تحلیل ادبی سخن به میان می آید، نباید انتظار داوری قطعی و ریاضی وار داشت «باید پذیرفت که مسائل ادبی را می توان به طور منطقی مورد بحث قرار داد. البته در مورد اغلب این مسائل نمی توان انتظار داشت که به یقین برسیم، اما قضاوت های ادبی امور ذوقی صرف نیست» (هوف، ۱۳۶۵: ۱۵).

درجهان غرب رویکرد های ادبی دربسترهای اجتماعی، سیاسی و اندیشگانی

و دوره های تاریخی مختلف هر کدام به تنهایی یا همراه با دیگری رواج داشته است و بروز ونمود هر یک از آن وضعیت ها ریشه در شرایط زیستی (درونی و بیرونی) آدمی دارد. ایندو دیدگاه بر پایه ی نظریات افلاطون و ارسطو است: افلاطون نظریات ادبی وزیباشناسی خود را در رساله ی «آپولوژی». «ایون» و «فدر» آورده است وی با نگاه خشک و بدون انعطاف، شاعران و آثار آنان را در دایره ی اخلاقی و اجتماعی سنجیده و به هیچ وجه به جنبه های زیبا شناسی متن اهمیت نداده است. این نگاه و این طرز تلقی از ادبیات تا قرن بیستم و حتی در «هنر چیست» لئون تولستوی ادامه یافته است. درمقابل این دیدگاه، نظر شاگرد وی، ارسطو قرار دارد که کتاب «فن شعر» وی مبداً نقد و نظریه ی ادبی محسوب می گردد. و تا امروز حضور فعال خود را در این قلمرو حفظ کرده است، چنان که مکتب شیکاگو به نوعی بازخوانی مجدد فن شعر ارسطو است. ارسطو در فن شعر خود ضمن توجه به لفظ و زیباشناسی اثر، می کوشد چارچوبی منطقی و تعریف شده برای گونه های مختلف ادبی بیابد. درضمن وی در مو ضوعی که تحت عنوان «کاتاسیس» مطرح می کند، گوشه ی چشمی نیز به مسأله ی اخلاق دارد. در دوره های بعد، این دو دیدگاه افلاطونی و ارسطویی بر همه ی نظریات سایه افکنده اند. اگر چه در مجموع می توان نفوذ ارسطو را گسترده تر دید.

مباحث نقد و نظریه ی ادبی در ایران به صورت مدون و مستقل سابقه ای طولانی ندارد و تنها اشاره ها، گزین گویه ها و هجوها و نظایر آن در میان آثار شاعران به چشم می آیند. از این منظر، ادبیات فارسی در مجموع از سه منبع بهره گرفته است: کتاب های بلاغی عربی از قرون اولیه، منتقدان هند از قرن یازده بدین سو، و سرانجام ترجمه ی آثار اروپاییان که از مشروطه به بعد شکل می گیرد. دو گروه اول آثار ادبی را در حوزه ی ریتوریکی (بلاغی) و گروه سوم یعنی ترجمه ی نظریه های اروپایی، این آثار را در حوزه ی پوئتیکی بررسی می کنند.

رویکرد گسترده ای که در ایران به اندیشه های جدید جهان صورت گرفت، باعث ترجمه ی گسترده ی آثار اروپایی به زبان فارسی شد که البته این روند، گاه منظم و فراوان، گاه کند و اندک است.

حرکتی که پیش از مشروطه آغاز شد، به ویژه از نخستین دهه های نیمه ی اول قرن چهاردهم هجری، نقطه ی آغاز و زمینه های شکل گیری بسیاری از جریان های مهم علوم انسانی، به شمار می رود، که مطالعه ی این جریان ها، تاریخ اندیشه، تاریخ تطور نظریه های ادبی و غیره را نشان می دهد.

«دو عامل بسیار بسیار مهم در تحول ادبی ایران تأثیر داشته است: یکی تأثیر خارجی یا همان بحث شایع جدال مدرنیته و سنت، و یکی تحولات اجتماعی- سیاسی است که در کشور ما اتفاق می افتد و یک دفعه چهره ی ادبیات را دگرگون می کند» (مخبر، ۱۳۸۰:۲۰).

به هم پیوستگی قلمروهای مختلف اندیشه و دانش انسانی، مسأله ای بدیهی است. نه انکار دایره ی مستقل هر یک از این قلمروها را در پی دارد و نه به سلطه ی یکی بر دیگری قایل است، زیرا دانش، قلمرو معرفت است و در این به هم آمیزی قلمروهای علوم انسانی فضای سومی خلق می شود که رویکرد جدیدی را در تحلیل و بررسی متن رقم می زند. جامعه شناسی، روان کاوی، زبان شناسی و ... در پیوند با ادبیات، چنین وضعیتی را ایجاد می کنند: «نقد... در بر گیرنده ی مسایل عام و وسیعی است نظیر این که ادبیات چیست، چه هدفی دارد و چگونه با دیگر امور انسانی پیوند می یابد... این امر نمی تواند بر این ادعا که نقد حوزه ای مستقل است تأثیر بگذارد»

(هوف، ۱۷-۱۳۶۵:۱۵).

بدین ترتیب می توان تقابل دو دیدگاه یاد شده (افلاطونی و ارسطویی) را در دو نوع خوانش اثر ملاحظه کرد. یکی خوانش برون متنی ادبیات است که بر پایه ی جستجوی روابط میان ادبیات با دو قلمرو دیگر انسانی یعنی جامعه شناسی و روان شناسی بنا می شود و در مقابل آن خوانش درون متنی ادبیات قرار می گیرد که در زمینه ی زبان شناسی و توجه به مولفه های فرمی اثر گسترش می یابد.

برجسته شدن هرکدام از این رویکردها یا تأکید بر آثاری خاص یا مولفی ویژه، همگی حاصل شرایط اجتماعی، سیاسی، سطح فرهنگی جوامع و مسائلی مانند این ها است، با این حال گفتنی است در این دوره (۱۳۰۰ تا ۱۳۵۰ شمسی) در ایران بیشتر این رویکردها به مفهوم دقیق و روش مند وجود ندارد می توان گفت جز با نقدهای جامعه شناسانه ی ذوقی، روان شناسانه ی ذوقی و ... روبرو نیستیم.

با توجه به تعداد قابل توجهی از ترجمه های کتب روانشناسی، دهه های نخست سده ی چهارده آرام آرام تماشای آثار از این منظر مطرح می شود. البته به علت عدم وجود متن هایی که شیوه های عملی مطالعه ی روان کاوانه ی ادبیات را نشان دهد، این رویکرد شکل نمی گیرد.

توجه به زمینه های پژوهشی شرقیان و شرق شناسی که مظاهر آن در برخی مکاتب مانند رمانتیسم و سمبولیسم یا زبان شناسی تاریخی با مطالغه ی زبان سانسکریت آغاز می شود باعث شده که براهتی بگوید: «بخش اعظم روان شناسی جدید غربیان، در واقع بررسی عناصر اصلی و اساسی حافظه ی مشترک شرقیان است» (براهنی، ۵۴:۱۳۶۴).

در دهه های ۳۰ و ۴۰ رویکرد جامعه شناسانه از اقبالی کم نظیر برخوردار است و با توجه به این رویکرد آثار تئوریک فراوان ترجمه یا تألیف می شود، اما این رویکرد نتوانسته بازتاب کیفی شایسته ای در نقدهای عملی بیابد نقدهای فراوانی که تحت عنوان جامعه شناسی ادبیات نوشته شده است، از جهت منطق این مکتب، نقدی کم بار است و بیش تر جنبه ی کلی، ذوقی

و سطحی دارد. در مقابل، رویکرد زبان شناسانه به ادبیات، علی رغم کم بودن منابع تئوریک به گونه ای روشمند، علمی و دقیق شکل می گیرد. با وجود آن که در دوره های مورد بحث این نوشتار هنوز نظریه های اساسی و ارزشمند زبان شناسی ادبیات، مانند آثار یاکوبسن یا فرمالیست های روسی مطرح نشده، و منتقدان ما با آن ها آشنایی پیدا نکرده بودند، آثاری در خور توجه پدید آورده اند.

در کنار منتقدانی که از ترجمه ها استفاده می کردند، گمان می رود برخی نیز از منابع خارجی به طور مستقیم بهره می برند (این افراد به غیر از خارجیانی نظیر، ادوارد براون و شبلی نعمانی و ... هستندکه به نقد و بررسی آثار فارسی پرداخته اند).

سپانلو احتمالاً با گوشه ی چشمی به براهنی، می گوید: «برخی که زیان خارجی می دانستند، منابع مطالعاتی خودشان را بروز نمی دادند و گاهی هم غلط و ناقص از این منابع استفاده می کردند (سپانلو، ۱۰۶:۱۳۸۳).

در هر حال منتقدان هر کدام از رویکردها، طبعاً آثاری که مولفه های موردنظر آنان را مطابق همان رویکردک داشته باشد، نقد و بررسی می کنند اگر چه تقابل میان رویکردها گاه فضایی ستیزه جویانه را نیز فراهم

می آورد. مثلاً منتقدان جامعه گرا، هر گونه بازی های زبانی و فرمالیسم را سر سختانه مورد انتقاد قرار می دهند و در مقابل، منتقدان فرمالیست، شاعران اجتماعی را به سطحی نگری و شعاری بودن آثار متهم می کنند.

نیمه ی اول قرن چهاردهم هجری برای کشور ایران سال های پر تلاطم

و پر فراز وفرود در همه زمینه ها بوده است. جامعه ی ایرانی در این سال ها با جنبش های مختلف اجتماعی، سیاسی، ادبی و ... رو به رو شده است این قلمروهای مختلف تأثیر و تأثرهای انکار ناپذیری بر هم دیگر داشته اند. هم چنین، در این دوران، مقوله های مختلف در قلمروهای یاد شده آغاز

و پایه گذاری شده است و مقوله هایی که در جریان شکل گیری روابط گسترده ی جهانی پدید آمده و مرزهای آن تا سرزمین ما گسترده شده است. در این داد و ستد و تغییر و تبدیل ها، ادبیات در صف اول قرار دارد و نظم و نثر در پی این روابط و تحولات، از درون و برون خانه تکانی می کند.

بدیهی است که هر تغییر و تحول بر پایه ی پذیرش چیزی و انکار چیزی دیگر روی می دهد که این رد و قبول خود بر پایه ی دلایل و نیازهایی استوار است. در ادبیات کهن نگاه تحلیل گرانه درباره یک اثر یا یک دوره وجود ندارد و تنها، اظهار نظری ذوقی وساده از برخی شاعران درباره ی همدیگر باقی مانده است. هم چنین در ان چه به عنوان نقد تذکره ای مشهور است، نویسندگان تذکره ها بدون در نظرد داشتن وجوه متمایز هر شاعر یا هر دوره با عبارت هایی تکراری به کلی بافی هایی عمدتاً کم ارزش پرداخته اند (ریپکا، ۱۹۷:۱۳۵۴) (نعمانی، ۱۳۱۴:ژ).

اما در دوره ی جدید بررسی های همه جانبه ی یک اثر در اولین جرقه های تجدد گرایی آغاز می شود، چنان که «مخبر» در سیر تاریخی شکل گیری نقد پیش از مشروطه به آخوندزاده و سپس تقی رفعت و دیگران اشاره می کند. به عنوان نمونه فتحعلی آخوندزاده آغاز گر نقد ادبی جدید در سال ۱۲۸۳ رساله ی «قریتایقا» ی خود را ضمن نقدی بر سروش می نویسد و در آن دو چیز را از شرایط اصلی شعر می شمارد: «حسن مضمون و حسن الفاظ» (آخوندزاده، ۴۸:۱۳۵۵) تقی رفعت نیز در مقالات رد و بدل شده در دعوای اصحاب مجله های دانشکده و تجدد در پیوند با سعدی، می گوید «مسأله ی تجدد در ادبیات را ما از سه نظر اساسی مورد تحقیق و مطالعه قرار می دهیم: شکل، زبان، اسلوب و از نظر کلی، صنعت ادبی را ... اخذ و قبول نموده ... و واجب می شماریم» (آرین پور، ۴۵۲:۱۳۸۲). از این رو شعر به عنوان یک گونه ی تفکر یا نگرش یه انسان و هستی و نیز مقوفه ای زیبا شناسانه مورد تحلیل و بررسی قرار گرفت.

«با نهضت فکری اواخر قرن نوزدهم که اندیشمندان ایرانی با جلوه های دیگری از زندگی روبرو شدند و انسان اندک اندک مقام خود را در ساختمانم جامعه تشخیص داد ... وقتی ارزش های زندگی دگرگون شد نوع عواطف و برداشت از زندگی نیز دگرگون شد» (شفیعی کد کنی، ۱۱۱:۱۳۵۹).

تحولات پر شتاب سده ی اخیر در جهان که در همه ی حوزه های زندگی تأثیری ژرف نهاد، بحث های نظری، نقد ئو تحلیل متون ادبی را نیز با خود همراه کرد.

رویکردهای مختلف در حوزه ی بررسی های ادبی، هم سو یا نا هم سو با مسائل اجتماعی، سیاسی شکل گرفت که در ادامه ی خود به جریان های در قلمروهای جامعه شناسی، روانکاوی و زبان شناسی و فرمالیسم، انجامید.

آشکار است که این موضوع ها به یک سان مورد توجه قرار نگرفته اند زیرا هر کدام حاصل دوره های زمانی مختلف اند و با توجه به اقبال منتقدان و مخاطبان و زمینه های موردنیاز آنها در دیگر حوزه های علوم انسانی مورد توجه قرار گرفته یا به آنها بی اعتنایی شده است.

در نیمه ی نخست سده ی چهاردهم هجری در پی تحولی که نیما یوشیج پایه گذاشت و به موازات خلق آثار ارزشمند و پدید آمدن جریان های مهم و تأثیر گذار در حوزه ی شعر نو، (موج نو، شعر حجم،...) بررسی، تحلیل و نقد آنها نیز به تدریج چهره نمود.

باید توجه داشت که در این روزگار نقد ادبی پایاپای و هم شأن جریان های شعری حرکت نمی کند و می توان ریشه ی آن را در دو موضوع دانست:

۱) نداشتن پیشینه در آثار دوره های گذشته (که از این جهت با شعر نو یک وضعیت دارد)

۲) نقد ادبی ریشه در مباحث نظری و فلسفی دارد که تحقق این امر زمان و مجال بیشتری می طلبد.

به هر روی مقایسه و بررسی آثاری که در شکل گیری نظریه و نقد ادبی (با تمرکز بر سه رویکرد جامعه شناسی، روان شناسی و زبان شناسی) موثر بوده اند ونیز وضعیت نقد عملی بر اساس این رویکردها می تواند چشم اندازی از این مسیر طی شده را نشان دهد.

در نگاهی گذرا می توان دریافت کتاب ها ومقاله های متعددی در شکل گیری و گسترش هر کدام از این رویکردها موثر بوده است. برخی از این آثار در پژوهش ها وتحقیقات به طور ضمنی مورد استناد واقع شده اند وبرخی نیز درجریان پر شتاب تاریخ فراموش شده اند و در جریان شناسی ادبی نقش اصیل و کارساز آنها موردتوجه قرار نگرفته است. که چنان که این آثار به درستی بررسی و معرفی شوند زمینه های مطالعات تازه را فراهم می آورند و به ویژه رویکردهای جامعه شناسی، و زبان شناسی دررابطه با ادبیات (به ویژه شعر نو) قلمروهای جدیدی را ایجاد می کنند چنان که امروزه مطالعات بین رشته ای اهمیتی فراوان دارد. در ضمن همین امر از دشواری های این گونه پژوهش ها است.

دکترمصطفی صدیقی

منابع

«نقد نقد» مجموعه مقالات، خانه کتاب، ۱۳۸۳.

«نقد ادبی» گراهام هوف، ۱۳۶۵.

شعر العجم. شبلی نعمانی، ۱۳۱۴.

سیر نقد ادبی- کتاب ماه ادبیات و فلسفه – منجز – ۱۳۸۰.

«کیمیا و خاک» - رضا براهنی- ۱۳۶۴.

«تاریخ ادبیات ایران»- یان ریپکا- ۱۳۵۴.

«از صبا تا نیما»- یحیی آرین پور- ۱۳۸۲.

 

 

مقاله ای از پل والری- شعر و تفکر انتزاعی(تجریدی)

 
مقاله ای از پل والری

شعر و تفکر انتزاعی(تجریدی)

 

مفهوم شعر را اغلب نقطه مقابل مفهوم تفکر خصوصاً «تفکر تجریدی» می‏پندارند. مردم به همان‏سان که می‏گویند خیر و شر، حسن و قبح، گرم و سرد، می‏گویند «شعر و تفکر تجریدی». اکثر مردم بدون تأمل بیشتر بر این باورند که کنش تحلیلی فکر، یعنی تلاش‌های مبتنی بر اراده و دقت که در جریان آن ذهن به‏کار گرفته می‏شود با طراوتِ الهام، با فوران احساس و با لطافت و تخیلی که نشانه‏های شعر هستند و در همان نخستین کلمات آشکار می‏شوند، ناسازگار است. اگر اثر شاعری ژرف تشخیص داده شود به نظر می‏رسد این ژرف بودن گونه کاملاً متفاوتی از ژرف بودن اثر فیلسوف یا دانشمند باشد. برخی مردم تا آنجا پیش می‏روند که می‏اندیشند اگر چنانچه شاعر حتی بر هنر خود تعمق کند، یعنی از همان نوع تفکر دقیقی که برای پرورش گل‌های سرخ به‏کار می‏رود، نتیجه‏اش فقط می‏تواند به ضرر شاعر باشد چرا که اصل و جذابترین موضوعِ خواست او می‏باید انتقال تأثیرات ذهنیِ عواطف خلاقی باشد که به‏تازگی و به شادمانی بروز یافته است، عاطفه خلاقی که به میانجی شگفتی و لذت دارای این قدرت است که شعر را تا ابد از هر نوع انتقادی مصون بدارد.

احتمالاً این عقیده رگه‏ای از حقیقت در بر دارد، هرچند که سادگی آن مرا به این شک می‏اندازد که بنیانی تحقیقی و مدرسه‏ای دارد. حس می‏کنم ما این گفته و برنهاد را بدون هر نوع تأملی آموخته‏ایم و به کار بسته‏ایم و اینک درمی‏یابیم که به‏سان تقابلی لفظی میان شعر و تفکر تجریدی که گویی نشانگر رابطه‏ای روشن و واقعی میان دو اندیشه‏ای است که به خوبی تعریف شده، ملکه ذهنمان شده است. باید اذعان کرد که آن نیرویی که ما ذهنِ خود می‏نامیم همواره از فرط تعجیل به این ساده ‏سازی‌ها تن می‏دهد. یعنی صفتی که آن را کاملاً برای صدور همه نوع ترکیبات و احکام توانا می‏سازد تا منطق خود را آشکار کند و منابع بلاغی خود را گسترش دهد؛ سخن کوتاه یعنی وظیفه ذهن بودن خود را تا آنجا که ممکن است به شیوه‏ای درخشان انجام دهد.

در همه حال این تقابل کلاسیک که ظاهراً به میانجی زبان متبلور شده است همواره از دید من عجولانه و ناقص و در عین حال چنان ساده ‏انگارانه بوده است که هیچ‏گاه ترغیب نشده‏ام تا خودِ موارد را با دقت بیشتری بررسی کنم.

شعر، تفکر انتزاعی. این عبارتی است که به سادگی بر زبان رانده می‏شود و ما فوراً بنا را بر این می‏گذاریم که عبارتی کاملاً روشن و کاملاً دقیق را بر زبان رانده‏ایم تا بر اساس آن پیش برویم بی‏آنکه لزومی برای مراجعه به تجربیاتمان باشد؛ و با استفاده از این تقابل (که سادگی آن بسیار جذاب است) به عنوان بهانه، استدلال و یا اساس، نظریه‏ای بپردازیم یا بحثی را آغاز کنیم. آدمی می‏تواند بر مبنای این تقابل نظریه‏ای متافیزیکی ــ یا حداقل «روان‏شناسیِ تمام‏عیاری» ــ بنا کند و برای خود نظامی از حیات ذهنی، از دانش و از ابداع و تولید آثار ذهن بسط و گسترش دهد که پی‏آمد آن ناگزیر همان ناهمنوایی و تقابلِ واژگانی‌ای خواهد بود که نقطه آغازین همین نظریه بود. ...

تا آنجا که به من مربوط می‏شود، من در مورد هر موضوعی که می‏خواهم شروع کنم، در آغاز کار (منظور آغازی است که خاصِ خود من است) عادتی عجیب و خطرناک دارم. عادتی که دوباره آغاز کردن را ایجاب می‏کند، تمام جاده را دوباره طی کردن، به طوری که گویی دیگران هرگز نقشه‏ای از آن در دست نداشته‏اند و در آن سفر نکرده‏اند... .

این همان جاده‏ای است که پیش روی ما قرار دارد و یا به میانجی زبان بر ما تحمیل می‏شود.

با هر پرسشی، پیش از آنکه هرگونه بررسی عمیقی از محتوا صورت گیرد من نگاهی به زبان می‏افکنم؛ من معمولاً همچون جراحی که دست‌هایش را ضدعفونی می‏کند و محیط جراحی را مهیا می‏سازد، کار را دنبال می‏کنم. این همان چیزی است که من آن را تمیز کردن وضعیت لفظی می‏نامم. باید این طرز بیان را که در آن کلمات و اشکال سخن معادل دستان و ابزار جراح گرفته شده است ببخشید.

من عقیده دارم که ما باید درباره اولین تماس یک مسأله با ذهنمان محتاط باشیم. باید درباره نخستین کلماتی که هر پرسشی در ذهن ما مطرح می‏سازد احتیاط کنیم. پرسش جدیدی که برایمان پیش می‏آید در مرحله‏ای ابتدایی است؛ دچار لکنت‏زبان است؛ فقط به اصطلاحاتی عجیب دسترسی دارد که آمیخته با ارزش‌های اکتسابی و تداعی‌هاست و ناگزیر از استقراض همه این‌هاست. اما از همین راه است که این پرسش نیاز حقیقی ما را به گونه‏ای نامحسوس منحرف می‏کند. ما بدون شناسایی این امر، پرسش اصلی خود را رها می‏کنیم و در پایان به این باور می‏رسیم که عقیده‏ای را انتخاب کرده‏ایم که کاملاً متعلق به خودمان است. و فراموش می‏کنیم که انتخاب ما صرفاً بر مبنای توده‏ای از عقاید شکل گرفته است که مبنای آن کارهای کمابیش کورکورانه دیگران، و بخت بوده است. این همان چیزی است که در برنامه‏های احزاب سیاسی اتفاق می‏افتد، هیچ‏یک از آنها دقیقاً مطابق طبع و علایق ما نیستند (یا نمی‏توانند باشند). اگر یکی را از بین بقیه انتخاب کنیم به تدریج به فردی بدل می‏شویم که با آن حزب و یا با آن برنامه تناسب دارد.

پرسش‌های فلسفی و زیبایی‏شناختی به میانجی کمیت و تنوع و قدمت محققان و استدلال‌ها و راه‏حل‌ها سراسر مبهم و تیره و تار شده‏اند، استدلال‌ها و راه‏حل‌هایی که همگی در قالب واژگانی محدود خلق شده‏اند، و هر نویسنده‏ای در این موارد چنان کلمات را بر مبنای تمایلات خود به کار می‏گیرد که در کل این احساس به من دست می‏دهد که چنین آثاری همانند منطقه‏ای در دوزخ یا جهان زیرین عهد باستان هستند که خاصه به متفکران عمیق اختصاص یافته است. در اینجاست که صدها دانا ایدس (Danaïdes) و ایخیون (Ixions) و سیزیفوس (Sisyphuses) جاودانه می‏کوشند تا جام‌های سوراخ را پُر کنند و سنگ‌های غلطان را به جای خود بازگردانند؛ یعنی می‏کوشند تا همان یک دو جین کلمه را که ترکیباتشان گنجینه معرفت نظری (Speculative Knowledge) را می‏سازد مجدداً تعریف کنند.

اجازه دهید که به این ملاحظات اولیه آخرین تذکر و مثالی روشن را اضافه کنم. تذکر این است: شما به طور حتم متوجه این واقعیت مرموز شده‏اید که کلمه‏ای معین که هنگامی که آن را در سخن روزمره می‏شنوید یا به کار می‏گیرید، کاملاً واضح و روشن است و حتی هنگامی که با سرعت در جمله‏ای معمولی به کار می‏رود هیچ مشکلی به بار نمی‏آورد، درست لحظه‏ای که آن را برای مطالعه‏ای خاص و مجزّا از مدار گردش کلمات خارج می‏کنید و سعی دارید پس از جدا کردن آن از کارکرد موقتی‏اش معنایش کنید، به طور رمزآلوده‏ای مشکل می‏شود و مقاومت عجیبی از خود بروز می‏دهد و همه تلاش‌ها برای تعریف خود را با شکست مواجه می‏کند. البته جستجوی معنای دقیق اصطلاحی که فرد مدام با رضایت کامل آن را به کار می‏برد کاری است مضحک و خنده‏دار. برای مثال: من کلمه زمان را از حرکتش بازمی‏دارم. این کلمه تا زمانی که بخشی از گفتار و اظهار نظری بود که شخصی به قصد بیان مطلبی خاص بر زبان می‏راند، در انجام کار خویش کاملاً روشن، دقیق، صاف و وفادار بود. ولی حالا که منزوی و پَر و بال بسته شده است، انتقام خود را می‏گیرد و ما را به این باور می‏رساند که معناهایی بیشتر از موارد استفاده‏اش دارد. پیشتر فقط یک وسیله بود، ولی حال به هدف، به موضوع نوعی میل یا خواست فلسفی دهشتناک بدل شده است. این کلمه به معما، به مغاک و به مایه شکنجه اندیشه بدل می‏شود... .

برای کلمه زندگی و تمامی کلمات دیگر نیز وضعیت به همین سان است.

این پدیده که به سادگی مشاهده می‏شود ارزش انتقادی زیادی برای من یافته است. به علاوه مثالی از آن استنتاج کرده‏ام که در نظر من به خوبی ویژگی عجیب مواد و مصالح لفظی ما را نشان می‏دهد.

هر یک از کلماتی که ما را قادر می‏سازد تا با سرعتی زیاد از روی شکاف‌های فکری بپریم و در الهامات نهفته ایده‏ای را دنبال کنیم که سازنده شکل بیان خود است، برای من به سان یکی از آن چوب‌های سبکی است که فرد روی نهر یا شکافی در کوهستان می‏اندازد و می‏تواند وزن کسی را که از روی آن با سرعت می‏گذرد تحمل کند. ولی او باید بی‏آنکه سنگینی‏اش را بر آن بیندازد بی‏وقفه از رویش عبور کند، مهمتر از همه او نباید فکر رقصیدن بر روی چوب نازک را برای امتحان کردن میزان مقاومت آن به مخیله‏اش راه دهد!... در غیر این صورت پل شکننده بلافاصله واژگون می‏شود و یا می‏شکند و همه چیز به اعماق فرو می‏ریزد. به تجربه خود رجوع کنید؛ درخواهید یافت که ما یکدیگر و خود را فقط به لطف گذر سریعمان از روی کلمات می‏فهمیم. ما نباید بر روی آنها تأکید کنیم وگرنه شاهد خواهیم بود که روشنترین گفتارها به معماها و توهمات کم‏ وبیش فرهیخته تبدیل می‏شود.

ولی چگونه می‏توانیم فکر کنیم ــ یا بهتر بگویم چگونه می‏توانیم دوباره فکر کنیم و هر آنچه را که شایسته مطالعه‏ای عمیق است مطالعه کنیم ــ اگر قرار باشد زبان را ماهیتاً چیزی اعتباری بدانیم (همان‏گونه که اسکناس یا چک امری موقتی و اعتباری است و این به اصطلاح «ارزش» آن است که ما را وامی‏دارد تا ماهیت حقیقی‏اش را فراموش کنیم، و از یاد ببریم که اسکناس تکه‏ای کاغذ است که عموماً نیز کثیف است. البته این کاغذ در دست‌های بسیاری چرخیده است... . ولی کلمات نیز در دهان‌های بسیار و در جملات بسیار چرخیده‏اند و مورد استفاده‏ها و سوءاستفاده‏های بسیار نیز قرار گرفته‏اند و به همین سبب باید ظریف‌ترین احتیاط‌ها را به کار بست تا از بروز آشفتگی و اشتباه زیاده از حد در ذهن خویش جلوگیری کنیم، اشتباه میان آنچه فکر می‏کنیم و سعی داریم به آن فکر کنیم با آنچه فرهنگ‌های لغت و نویسندگان و یا حتی کل نژاد بشر از بدو پیدایش زبان می‏خواهند که فکر کنیم... .

از این رو من باید مراقب باشم تا آنچه را که کلمات شعر و تفکر تجریدی در همان لحظه‏ای که ادا می‏شوند، به من القا می‏کنند، نپذیرم. در عوض باید به درون خود بنگرم. آنجاست که باید به دنبال مشکلات واقعی و مشاهدات عینی‏ام درباره حالات واقعی‏ام باشم؛ آنجاست که تعبیر خود از عقلانی و غیرعقلانی را خواهم یافت؛ و درخواهم یافت که آیا آن تقابل و برنهاد ادعایی [‌یعنی تقابل میان شعر و تفکر تجریدی‌] به راستی وجود دارد یا نه و وجودش در وضعیت‌های زنده چگونه است. اذعان می‏کنم وقتی با مشکلات ذهنم کلنجار می‏روم، عادت دارم میان مسائلی که احتمالاً خود ابداع کرده‏ام و نمایانگر نیازی هستند که حقیقتاً ذهن من حسّشان می‏کند و سایر مسائل، یعنی مشکلات مردم دیگر، تمایز قائل شوم. در مورد مشکلات مردم [باید بگویم] دسته‏ای از آنها (مثلاً 40 درصد) به نظر من [اساساً] وجود ندارند، و چیزی بیش از مشکلات ظاهری نیستند: من آنها را حس نمی‏کنم. و در مورد بقیه هم، بسیاری از آن‌ها به نظر من بسیار بد بیان می‏شوند... . من نمی‏گویم حق با من است، بلکه می‏گویم من آن چیزی را مشاهده می‏کنم که هرگاه می‏کوشم ارزش‌ها و معانی غیرلفظی را جایگزین فرمول‌های لفظی کنم در درونم رخ می‏دهد، ارزش‌ها و معانی‌ای که از زبان مورد استفاده مستقل هستند. من وجود تصاویر و کشش‌هایِ ساده و ابتدایی، و محصولات خام نیازها و تجربیات شخصی خود را کشف می‏کنم. این خودِ زندگی من است که دچار شگفتی است، و زندگی من اگر بتواند باید پاسخ پرسش‌های مرا بیابد، چرا که فقط در بطن واکنش‌های زندگیمان است که نیروی کامل یا به تعبیری ضرورت حقیقت [وجودی] ما می‏تواند استقرار یابد. تفکری که از این زندگی نشأت گیرد به خاطر نفع و سود خود هیچ‏گاه از کلمات خاصی استفاده نمی‏کند که به نظرش فقط مناسب مصرف بیرونی است؛ و یا از کلمات خاص دیگری که ژرفای آنها مبهم است و ممکن است تفکر را در مورد قدرت و ارزش واقعی آن فریب دهند.

از این روست که من در درون خود متوجه حالات مشخصی شده‏ام که به درستی می‏توانم آنها را شعری بنامم، زیرا برخی از آنها در نهایت در اشعار تحقق یافتند. آنها مولود هیچ علت مشخصی نبودند که از این و یا آن حادثه نشأت گرفته باشند؛ آنها هماهنگ با ماهیت خود بسط و گسترش یافتند، در نتیجه من نیز دریافتم که برای مدتی از حالت مأنوس ذهنی خود دور افتاده‏ام. سپس این چرخه ذهنی کامل گشت و بار دیگر مبادلات عادی و همیشگی میان زندگی و تفکر من برقرار شد، ولی در این فاصله، یک شعر سروده شد، و چرخه ذهنی نیز با کامل کردن خود، چیزی به جا نهاد. این مدار بسته، چرخه کنشی است که به اصطلاح ظهور کرده و به قدرت شعری شکل بیرونی معینی بخشیده است... .

در موارد دیگر متوجه شدم حوادثی همین‌‏قدر بی‏اهمیت شکل کاملاً متفاوتی از حاشیه‏روی را موجب شد، شکلی با نتیجه‏ای دیگر و سرشتی دیگر. (یا به نظر می‏رسید که موجب شد.) برای مثال ترکیب ناگهانی ایده‏ها، یا یک قیاس، به همان اندازه مرا از جا به در می‏کرد که صدای شیپور در قلب جنگل گوش‌ها را تیز می‏کند و در نتیجه توجه هماهنگ همه عضلات فرد را به سوی نقطه‏ای در دوردست، در میان اعماق پُربرگ جنگل معطوف می‏کند. ولی این بار به جای یک شعر، تجزیه و تحلیل یک حس عقلانی ناگهانی بود که مرا در بر می‏گرفت. این شعر نبود که کمابیش به سادگی در طول این مرحله شکل می‏گرفت بلکه این یا آن گزاره و حکم بود، حکم و گزاره‏ای که می‏رفت تا در عادات فکری من ادغام شود یا نوعی فرمول بود که می‏بایست از این به بعد به عنوان ابزاری در خدمت تحقیقات بعدی قرار گیرد... .

من از اینکه بدینسان خود را بر شما آشکار می‏سازم پوزش می‏طلبم؛ ولی به عقیده من صحبت کردن از چیزی که فرد تجربه‏اش کرده پُرفایده‏تر از تظاهر به دانشی است که کاملاً غیرشخصی باشد، یعنی مشاهده‏ای بدون مشاهده‏کننده. در واقع هیچ نظریه‏ای وجود ندارد که بخشی به دقت مهیا شده از نوعی زندگینامه خودنوشت نباشد.

من به‏هیچ‏وجه وانمود نمی‏کنم که به شما درس می‏دهم. من هیچ چیزی نمی‏گویم که شما از قبل ندانسته باشید؛ ولی شاید آن را به گونه‏ای دیگر بگویم. نیازی نیست به شما گفته شود که یک شاعر همیشه ناتوان از حل کردن یک مسأله منطقی نیست؛ یا که یک منطق‌دان همیشه ناتوان از تشخیص این امر نیست که کلمات حاوی چیزی غیر از مفاهیم و مقولات و دستاویزهای محض برای قیاس نیز هستند.

در مورد این مطلب من نکته‏ای تناقض‏آمیز را نیز اضافه می‏کنم: اگر منطق‌دان هیچ‏گاه نتواند چیزی غیر از منطق‌دان باشد، هیچ‏گاه منطق‌دان نخواهد بود و نمی‏تواند باشد؛ و اگر شاعر هیچ‏گاه چیزی جز شاعر نباشد و مایه‏ای هر چند اندک برای استدلال تجریدی نداشته باشد، هیچ‏گاه اثری شعری از خود بر جای نخواهد گذاشت. من صادقانه بر این باورم که اگر انسان‌ها قادر نبودند زندگی‌های دیگری، غیر از نوع زندگی خود، بزییند، مسلماً زندگی خود را نیز نمی‏توانستند بزییند.

از این رو تجربه‏ام به من نشان داده است که یک نفس واحد می‏تواند دارای صور متفاوتی باشد: می‏تواند متفکر تجریدی یا شاعر شود، و این کار را به میانجی تخصصی‌شدن‌های پی‏درپی انجام می‏دهد که هر یک انحرافی است از آن حالت [ نفسانی ] کاملاً مستقلی که به شکلی سطحی و سُست در هماهنگی با محیط خارجی است و در عین حال همان حالت معمول وجود ماست، یعنی حالت مبادلات تفکیک ‏نشده.

نخست اجازه دهید تا ببینیم و بشکافیم که آن شوک اولیه و همواره تصادفی که ابزاری شعری را در درون ما برمی‏سازد چیست؛ و مهمتر از همه بفهمیم که آثار آن چیست. مسأله را می‏توان به این گونه مطرح کرد: شعر هنری مبتنی بر زبان است؛ ترکیبات معینی از کلمات می‏توانند عاطفه‌‏ای را تولید کنند که سایر ترکیبات نمی‏توانند، و ما آنها را ترکیبات شعری می‏نامیم. این عاطفه چه نوع عاطفه‏ای است؟

من این امر را در درون خود این‏گونه بازمی‏شناسم: تمامی اشیاء و موضوعات ممکن جهان عادی، بیرونی یا درونی، هستی‌ها، رخدادها، احساسات و کنش‌ها، در عین حال که جلوه و نمود معمولی خود را حفظ می‏کنند به ناگهان در رابطه‏ای متناسب و درخشان ولی تعریف ‏نشده با حالات تأثرات کلی ما قرار می‏گیرند. به عبارت دیگر این هستی‌ها و اشیاء به خوبی شناخته شده ــ یا بهتر بگویم ایده‏هایی که مبین آنها هستند ــ به نوعی به لحاظ ارزشی تغییر می‏پذیرند. آنها یکدیگر را جذب می‏کنند، آنها به شیوه‏هایی کاملاً متفاوت از شیوه‏های معمولی به یکدیگر پیوند می‏خورند؛ اگر این بیان مجاز باشد آنها موسیقایی و پُرطنین می‏شوند و اصطلاحاً به شکلی هماهنگ به هم مربوط می‏گردند. جهان شعر که بدینسان تعریف می‏شود واجد شباهت‌های گسترده‏ای با ویژگی‌هایی است که ما به جهان خواب و رؤیا نسبت می‏دهیم.

از آنجا که کلمه خواب و رؤیا وارد صحبت ما شده است به طور گذرا بگویم که بررسی آن در ادوار مدرن با شروع رمانتیسم، اغتشاش نسبتاً قابل فهمی میان مقوله خواب و رؤیا با شعر ایجاد کرده است. خواب و رؤیا و خیالبافی ضرورتاً شعری نیستند؛ ممکن است این‏گونه باشند ولی صور و ترکیباتی که به میانجی بخت شکل می‏گیرند فقط به مدد بخت صوَری هماهنگ هستند.

در هر صورت خاطرات ما از خواب‌ها و رؤیاها از طریق تجربیات فراوان و مشترک به ما می‏آموزد که آگاهی ما می‏تواند با خلق شکلی از هستی که در آن اشیاء و هستی‌ها به نظر مشابهِ همان‌هایی می‏رسند که در وضعیت بیداری وجود دارند مورد هجوم قرار گیرد، پُر و آکنده شود و کاملاً در آن‌ها جذب شود. ولی معانی و روابط، و شیوه‏های تغییر و جایگزینی اشیاء در جهان خواب و رؤیا کاملاً متفاوت‏اند و بدون شک مانند نمادها و تمثیل‌ها نمایانگر نوسانات بلاواسطه تأثرات کلی ما هستند که تأثرات حس‌های تخصصی ‏شده ما قادر به کنترل آنها نیستند. حالت یا وضعیت شعری نیز به شیوه‏‌ای بسیار مشابه ما را در بر می‏گیرد، تحول و گسترش می‏یابد و دست ‏آخر گسسته می‏شود.

به عبارت دیگر می‏توان گفت که حالت شعری کاملاً نامنظم و ناپایدار، غیرارادی و حساس و شکننده است و ما آن را همان‏طور که تصادفی یافته‏ایم، تصادفی نیز از دست می‏دهیم. ولی این حالت برای شاعرشدن کافی نیست. همان‏طور که فرد با دیدن خواب و رؤیای گنج، هنگام بیداری وقتی با هیجان روی تخت خود می‏ایستد، نمی‏تواند گنج را پیدا کند.

وظیفه شاعر ــ از این تعبیر شگفت‏زده نشوید ــ تجربه کردن حالت شعری نیست؛ این مسأله، مسأله‏ای خصوصی است. وظیفه او به وجود آوردن این حالت شعری در دیگران است. شاعر با این واقعیت ساده شناخته می‏شود ــ یا حداقل هر کسی شاعر خود را بدین‏گونه بازمی‏شناسد ــ که باعث می‏شود خواننده دچار «الهام» شود. بی‏تردید الهام، ویژگی جذاب و گیرایی است که خواننده آن را به شاعر مورد علاقه‏اش عطا می‏کند: خواننده در ما شاعران شایستگی‌های متعالی فضایل و محسّناتی را می‏بیند که در درون خود او متحول شده است. او در ما شاعران در پی یافتن علت شگفت‏آمیز شگفت‏زدگی خود است.

ولی احساس شعری و تألیف تصنعی این حالت در برخی آثار، دو امر کاملاً مجزا و متفاوت‏اند، همان‏طور که حس و کنش دو امر متفاوت هستند. کنش مستمر از هر نوع تولید خودانگیخته‏ای پیچیده‏تر است خصوصاً زمانی که در قلمرویی قراردادی همچون زبان صورت گیرد. در اینجا شما از خلالِ توضیحات من ظهور تفکر تجریدی مشهور را شاهد هستید، تفکری که رسم و عرف آن را در مقابل شعر قرار می‏دهد. ما به زودی به این مسأله بازخواهیم گشت. فعلاً مایلم برای شما داستانی واقعی تعریف کنم تا شاید شما هم مثل من، و با همان روشنی و وضوح شگفت‏آور، کلِ تفاوت موجود میان حالت شعری یا عاطفی، حتی حالتی خلاق و بکر را، با تولید یک اثر حس کنید. این داستان شرح یکی از مشاهدات جالب توجه خود من است که حدود یک سال پیش برایم اتفاق افتاد.

من خانه خود را ترک کردم تا با پیاده‏روی و تغییر آب و هوا، بعد از انجام کاری سخت و خسته‏کننده، استراحتی کرده باشم. درحالی‏که در طول خیابان محل زندگی‏ام راه می‏رفتم ناگهان یک ریتم مرا قبضه کرد و وجود مرا تصاحب کرد و خیلی سریع به من احساس نیرویی خارج از من را القا کرد. جریان به گونه‏ای بود که انگار کس دیگری اختیار ماشین حیات مرا در دست دارد. سپس ریتمی دیگر مرا تسخیر کرد و با ریتم اولی ترکیب شد و روابط متقاطع غریبی بین این دو به وجود آمد. (من حداکثر تلاش خود را می‏کنم که تا آنجا که می‏توانم حالات خود را توصیف کنم.) آنها حرکت پاهای مرا در حال راه‏رفتن با نوعی آواز که زمزمه می‏کردم، یا بهتر بگویم درون من زمزمه می‏شد، ترکیب کردند. این مجموعه مرتب در حال پیچیده‏تر شدن بود و به زودی پیچیدگی‏اش فراتر از هر آن چیزی رفت که من می‏توانستم آن را به شیوه‏ای عقلانی با قوای کارا و ریتمیک عادی خود تولید کنم. حس غریب بیگانگیی را که ذکر کردم تقریباً دردناک و شاید مضطرب‏کننده شده بود. من موسیقیدان نیستم؛ من کاملاً از فن موسیقی ناآگاهم؛ با وجود این در لحظه تابع جریانی شده بودم که بسیاری از بخش‌های آن پیچیده‏تر از رؤیای هر شاعری بود. بحث من این است که در اینجا در مورد انتخاب شخص اشتباهی رخ داده بود، در انتخاب شخصی که این رحمت می‏باید بر او نازل شود اشتباهی رخ داده بود، چرا که من از این هدیه هیچ استفاده‏ای نمی‏توانستم بکنم، هدیه‏ای که بی‏تردید برای یک موسیقیدان واجد ارزش، شکل و دیمومتی گرانبها می‏بود، درحالی‏که این بخش‌هایی که ممزوج و در عین حال مجزا شده بودند، بیهوده ترکیبی به من عرضه کردند که توالی سازمان‏یافته زیرکانه آن، جهل مرا شگفت‏زده کرد و آن را به یأس و نومیدی تنزل داد.

بعد از گذشت حدود بیست دقیقه ناگهان حالت جادویی محو شد و مرا به سانِ اردک قصه (که شاهد بیرون آمدن قو از تخمی بود که روی آن نشسته بود) آشفته و حیرت‏زده در ساحل رودخانه سِن بر جای گذاشت. همزمان با دور شدن قو، حیرت من به تأمل تبدیل شد. من می‏دانستم که راه رفتن در من باعث به وجود آمدن جریان شتابانی از ایده‏ها می‏شود و نیز اینکه تقابل معینی میان آهنگ گام‌های من و تفکراتم وجود دارد ــ تفکرات من گام‌هایم را تعدیل می‏کنند؛ گام‌های من تفکرات مرا برمی‏انگیزانند ــ که بی‏شک امری شگفت‏انگیز، اما در عین حال فهمیدنی است. «دوره‏های واکنشی» (reaction periods) متعدد ما بی‏‌تردید همزمان هستند و اذعان به امکانِ وجود تأثیرات متقابل میان صورتی از کنش که صرفاً ناشی از حرکت عضلات است، با تولیدات متنوع تصاویر، احکام و استدلال‌ها جالب توجه است.

ولی در این موردی که از آن صحبت می‏کنم، حرکت من هنگام راه ‏رفتن به جای آنکه در آگاهی‏ام سبب این تصاویر، کلمات درونی و کنش‌های بالقوه شود که آنها را ایده می‏نامند، به نظام ظریفی از ریتم‌ها بدل شد. در مورد ایده‏ها باید بگویم آنها چیزهایی هستند متعلق به نوعی که برای من آشناست، چیزهایی هستند که می‏توانم به آنها اشاره کنم، آنها را برانگزیم و با آنها کار کنم... . ولی در مورد ریتم‌های نامنتظرم نمی‏توانم این‏گونه سخن بگویم.

به چه چیز باید فکر می‏کردم؟ گمان می‏کردم که فعالیت ذهنی در حال راه‏ رفتن می‏بایست با هیجانی کلی تطابق داشته باشد که در بخشی از مغز من تحقق می‏یافت؛ این هیجان به بهترین شکلی که می‏توانست خود را ارضا کرد و تسکین داد و مادامی که انرژی آن مصرف می‏شد، اهمیت چندانی نداشت که این انرژی صرف ایده‏ها و خاطره‏ها شود یا صرف ریتم‌هایی که ناخودآگاه زمزمه می‏شد. در آن روز انرژی صَرف شهودی آهنگین شده بود که پیش از بیداری در آگاهی من بسط و تحول یافته بود، یعنی در آگاهی شخصی که می‏داند که موسیقی نمی‏داند. تصور می‏کنم در مورد شخصی که می‏داند که نمی‏تواند پرواز کند ولی هنوز این فکر در ذهن او فعال نشده است و هنوز خواب می‏بیند که پرواز می‏کند، وضع به همین صورت است.

من از بابت این داستان طولانی و حقیقی پوزش می‏طلبم ــ این داستان تا حدی که این قبیل داستان‌ها حقیقی‏اند حقیقی است. در نظر داشته باشید که هر آنچه گفتم یا سعی کردم بگویم در ارتباط با آنچه جهان خارج می‏نامیم، آنچه جسم ما می‏نامیم، و آنچه ذهن ما می‏نامیم، رخ داد و مستلزم نوعی همکاری مبهم میان این سه نیروی بزرگ است.

چرا این‌ها را برای شما گفتم؟ از این جهت که تفاوت عمیق موجود میان تولید خودانگیخته ذهن یا بهتر بگویم تأثرات ما به عنوان یک کل را با نوشتن [آگاهانه] آثار نشان دهم. در داستان من اساس تصنیف موسیقایی، آزادانه در اختیار من قرار گرفت ولی سازمانی وجود نداشت که قادر به استفاده و حفظ و شکل دادن به آن باشد. دِگا (Degas) نقاش مشهور اغلب نکته‏ای بسیار درست و ساده را مرتب از مالارمه (Mallarmé) برایم تعریف می‏کرد. دگا گه‏گاه شعر می‏سرود که برخی از آنها دلنشین بود. ولی او اغلب وقتی می‏خواست این کار را به عنوان کاری کمکی علاوه بر نقاشی انجام دهد با مشکلات زیادی روبه‏رو می‏شد. (او از آن دسته مردانی بود که تمامی مشکلات ممکن بر سر راه هر هنری را آشکار می‏ساخت.) او روزی به مالارمه گفت: «پیشه شما، پیشه‏ای سخت و جهنمی است. من نمی‏توانم آنچه را که می‏خواهم، بگویم و حال ذهنم پُر از ایده است... .» و مالارمه پاسخ داد: «دگای عزیزم، آدمی شعر را نه با ایده‏ها که با کلمات می‏سازد.»

حق با مالارمه بود، ولی وقتی دگا از ایده‏ها صحبت می‏کرد، دست‏آخر به سخن درونی یا تصاویری فکر می‏کرد که می‏شد آنها را در کلمات بیان کرد. ولی این کلمات، این جملات رمزآلوده را که او ایده می‏نامید و تمامی این نیّات و مقاصد و ادراکات ذهنی، سازنده اشعار نیستند. پس چیز دیگری هست، یعنی نوعی اصلاح و تعدیل یا نوعی تغییر شکل ــ چه ناگهانی باشد چه نباشد، چه خودانگیخته باشد چه نباشد، چه سخت باشد چه نباشد ــ که ضرورتاً می‏بایست میان تفکر و گفتار دخالت کند. تفکری که ایده‏ها را تولید می‏کند ــ فعالیت و تکثر پرسش‌های درونی و راه‏حل‌ها ــ و گفتاری که تفاوت زیادی با سخن معمولی دارد، که شعر است، که به نحو غریبی نظم یافته است و پاسخگوی هیچ نیازی نیست مگر آنکه نیازی باشد که خود خلق کرده است و نیز هیچ‏گاه سخن نمی‏گوید مگر از چیزهای پنهان که به شیوه‏ای ژرف و رمزآلوده احساس شده باشد؛ گفتاری عجیب که گویی کسی غیر از گوینده آن را گفته است و خطابش به کسی غیر از شنونده است. سخن کوتاه زبانی درون‏زبانی.

بیایید نظری به این رمزها بیفکنیم.

شعر هنری زبانی است. ولی زبان مخلوقی عملی است. ممکن است این‏گونه تصور شود که در تمامی ارتباطات میان انسان‌ها، یقین فقط از کنش‌های عملی و از صدقی نشأت می‏گیرد که کنش‌های عملی به ما می‏دهد. من از شما آتش می‏خواهم؛ شما به من آتش می‏دهید؛ شما منظور مرا فهمیده‏اید.

ولی درحالی‏که از من آتش می‏خواستید، می‏توانستید که آن چند کلمه بی‏اهمیت را با آهنگی مشخص، با طنین مشخصی از صدا، با آوایی مشخص، و با تأنی یا شتابی مشخص، خطاب به من بر زبان آورید، به نحوی که من آن را درک کنم. من کلمات شما را فهمیدم چرا که بی‏آنکه حتی فکر کنم، به شما آنچه را خواسته بودید دادم، آتش. ولی موضوع به همین‏جا ختم نمی‏شود. عجیب اینکه: صدا یا اصطلاحاً ویژگی‌های جمله کوچک شما نزد من بازمی‏گردند، درون من پژواک می‏یابند، گویی از اینکه در آنجا هستند خشنودند؛ من هم مایلم صدای خود را بشنوم که این عبارت کوچک را تکرار می‏کند، عبارتی که تقریباً معنا و کاربرد خود را از دست داده است، و با وجود این، به حیات خود ادامه می‏دهد، هرچند در قالب زندگیی دیگر. این عبارت ارزشی کسب کرده است، و آن را به بهای معنا و دلالت محدود خود کسب کرده است. این عبارت نیازی برای دوباره شنیده شدن خلق کرده است... . اینک ما در آستانه حالت شعری قرار داریم. این تجربه کوچک به ما در کشف حقایقی چند کمک خواهد کرد.

این تجربه به ما نشان داد که زبان قادر است تأثیراتی از دو نوع کاملاً متفاوت ایجاد کند. یکی از آنها در پی آن است که سبب نفی کاملِ خودِ زبان شود. من با شما سخن می‏گویم، و اگر شما کلمات مرا بفهمید، آن کلماتِ خاص محو می‏شوند. اگر شما فهمیده باشید بدان ‏معناست که کلمات از ذهن شما محو شده‏اند و قرینه‏هایشان، تصاویر، روابط و انگیزه‏ها جای آنها را گرفته‏اند؛ بدین‏ترتیب شما در درون خود ابزاری برای انتقال دوباره این ایده‏ها و تصاویر دارید، آن هم به زبانی که ممکن است با زبانی که دریافت کردید بسیار متفاوت باشد. فهم، عبارت است از جایگزینی کم و بیش سریع نظامی از صداها و سکوت‌ها و علایم توسط چیزی کاملاً متفاوت، که به طور خلاصه همان تغییر و اصلاح یا سازمان‏یابی مجدد درونی کسی است که آدمی با او سخن می‏گوید. نفی نقیض این گزاره عبارت است از: فردی که چیزی را نمی‏فهمد یا کلمات را تکرار می‏کند یا می‏خواهد که آن کلمات را برایش تکرار کنند.

در نتیجه کامل بودن گفتار که یگانه هدفش فهم است آشکارا در گرو سهولت است، سهولتی که بر مبنای آن کلماتی که گفتار را می‏سازند به چیزی کاملاً متفاوت تغییرشکل می‏دهند: زبان نخست به غیرزبان تغییرشکل می‏یابد، سپس اگر مایل باشیم به شکلی از زبان تغییر می‏یابد که با شکل اصلی متفاوت است.

به عبارتی دیگر، در استفاده‌‏های عملی یا تجریدی از زبان، شکل ــ یعنی بخش فیزیکی و انضمامی آن یا خودِ کنش زبانی ــ دیر نمی‏پاید و بعد از فهمیدن دوامی ندارد؛ این بخش در هوا گم می‏شود؛ زیرا اینک عمل کرده است؛ کار خود را انجام داده است؛ منجر به فهمیدن شده است؛ زندگی کرده است.

اما از سوی دیگر این شکل انضمامی در لحظه‏ای معین، به واسطه تأثیر خاص خود، چنان اهمیتی می‏یابد که گویی خود را مؤکد می‏سازد و به خود اعتبار می‏بخشد؛ و نه فقط اهمیت و اعتبار، بلکه مورد خواست و آرزو نیز قرار می‏گیرد و بنابراین تکرار می‏شود ــ آن‏گاه حادثه‏ای جدید رخ می‏دهد: ما بدون اینکه حس کنیم تغییر می‏یابیم و آماده می‏شویم تا بر طبق قواعد و قوانینی که دیگر به نظم عملی تعلق ندارند زندگی کنیم، نفس بکشیم و بیندیشیم ــ به عبارت دیگر هر آنچه در این حالت اتفاق می‏افتد دیگر با عملی خاص ملغی، تمام و یا امحاء نمی‏شود. ما در حال قدم‏گذاشتن به جهان شعری هستیم.

اجازه دهید تا این مقوله جهان شعری را با توسل و ارجاع به مفهومی مشابه قوّت بخشم که بسی ساده‏تر است، و در نتیجه تبیین آن نیز ساده‏تر می‏شود: مفهوم جهان موسیقایی. من از شما تقاضا می‏کنم رنج اندکی را بر خود هموار کنید: خود را برای لحظه‏ای به قوه شنوایی‏تان محدود کنید. یکی از حواس ساده، مثل شنوایی، هر آنچه را ما برای تعریف این مفهوم لازم داریم در اختیارمان می‏نهد و ما را از تمام دشواری‌ها و ظرایفی که ساختار عرفی و پیچیدگی‌های تاریخی زبان معمولی ما را به آن درمی‏اندازد معاف می‏کند. ما در جهانِ سروصدا با گوش زندگی می‏کنیم. این جهان در کل عموماً نامنسجم است و مواد و محتوای آن به طور نامنظم از طریق حوادث مکانیکیی ایجاد می‏شود که گوش آنها را تا حد توانش تفسیر می‏کند. ولی همین گوش، از میان این همهمه، دسته‏ای از اصوات را که به طور خاص شاخص و ساده هستند جدا می‏کند ــ یعنی اصواتی که به سادگی از طریق حس شنوایی و یافتن جهت‌های مرجع آنها قابل تشخیص‏اند. این عناصر نسبت‌هایی با یکدیگر دارند که ما همان‏گونه که خودِ عناصر را حس می‏کنیم، آنها را نیز حس می‏کنیم. وقفه میان دو نمونه از این اصوات ممتاز، برای ما به اندازه هر یک از آنها واضح و روشن است. اینها صداها هستند، و این واحدهای طنین‏دار به آن سو می‏روند که ترکیبات روشن و واضح و دلالت‌های همزمان یا متوالی و مجموعه‏ها و نقاط متقاطعی تشکیل دهند که می‏توان اصطلاح «فهمیدنی ‏بودن» را برای آنها به کار برد: به همین سبب است که امکانات تجریدی در موسیقی وجود دارد. ولی من باید به موضوع خود بازگردم.

من سخن خود را به این محدود می‌‏کنم که بگویم تقابل میان صوت [یا سر و صدا، noise] و صدا [Sound] عبارت است از تقابل میان ناب و غیرناب و تقابل میان نظم و بی‏نظمی؛ و این تمایز میان حس‌های ناب و سایر حس‌ها، اساس موسیقی را تشکیل می‏دهد؛ و کنترل و وحدت و قاعده‏مندی این اساس به مدد دخالت علم فیزیک میسر شده است. علمی که می‏داند چگونه حس را اندازه بگیرد تا در نتیجه بتواند به ما بیاموزد که این حس طنین‏دار را به طور مداوم و به شیوه‏ای پیوسته و همسان با ابزارهایی تولید کنیم که در واقع ابزارهای اندازه‏گیری هستند.

از این رو موسیقیدان صاحب نظام کاملی از ابزارِ به خوبی تعریف‏ شده‏ای است که حواس را به دقت با کنش‌ها جفت و جور می‏کند. از این امر نتیجه گرفته می‏شود که موسیقی حوزه‏ای ایجاد کرده که مطلقاً متعلق به خود آن است. جهان هنرِ موسیقی یعنی جهان صداها و متمایز از جهان اصوات است. درحالی‏که صوت صرفاً در ما واقعه‏ای مجزا را برمی‏انگیزاند ــ صوت سگ، در، ماشین ــ صدا خود باعث به وجود آمدن جهان موسیقایی می‏شود. اگر در این تالار، جایی که من با شما صحبت می‏کنم و جایی که شما در آن سروصدای بیان مرا می‏شنوید، یک دیاپازون یا یک سازِ خوب کوک شده (well tempered) به ترنم درآید، فوراً و به مجرد اینکه تحت ‏تأثیر این صوت خاص و ناب قرار بگیرید که نمی‏توان آن را با اصوات دیگر اشتباه گرفت، احساس یک آغاز به شما دست می‏دهد، آغاز یک جهان؛ بلافاصله فضایی کاملاً متفاوت خلق می‏شود، نظمی جدید ظهور می‏کند. و شما خود، ناخودآگاه خود را مهیای دریافت آن می‏کنید. بنابراین جهان موسیقایی با تمامی تداعی‌ها و نسبت‌هایش، در درون شما وجود داشت ــ همان‏طور که در محلول نمک اشباع شده، جهان بلورین منتظر شوک مولکولیِ یک بلور کوچک است تا خود را نشان دهد. من جرأت نمی‏کنم بگویم ایده بلورین چنین نظامی در انتظار است... .

و حال اثبات حالت معکوس تجربه کوچک ما: اگر در یک تالار کنسرت که صدای سمفونی در آن طنین افکنده است، اتفاقاً صندلیی روی زمین بیفتد، کسی سرفه کند یا دری بسته شود، ما بلافاصله نوعی گسست را احساس می‏کنیم. چیزی غیرقابل تعریف، چیزی مثل طلسم یا شیشه‏ای ونیزی شکسته و تکه‏تکه شده است... . جهان شعری با این قدرت و سادگی خلق نمی‏شود. این جهان وجود دارد ولی شاعر از امتیازات عظیمی که موسیقیدان در اختیار دارد محروم است. او منابع چندی که به طور آشکار برای هنر او ساخته شده باشد و آماده برای آفرینش زیبایی باشد در اختیار ندارد. او ناگزیر است زبان را به وام بگیرد ــ صدای مردم، آن مجموعه قواعد و مضامین سنتی و غیرعقلانی که به نحو غریبی به وجود آمده و تغییرشکل یافته‏اند و به نحو غریبی مدوّن شده‏اند و به صور بسیار گوناگونی فهمیده و تلفظ می‏شوند. در اینجا هیچ فیزیکدانی نیست که نسبت‌های میان این عناصر را تعیین کرده باشد؛ دیاپازونی وجود ندارد، مترونومی نیست، مخترعان گام‌های موسیقی یا نظریه‏پردازان هارمونی وجود ندارند. بلکه برعکس، آنچه هست نوسانات آوایی و معنایی کلامی است. هیچ چیز ناب نیست؛ بلکه همه‏چیز آمیزه‏ای از محرکه‏های سمعی و روانی است که کاملاً نامنسجم‏اند. هر کلمه‏ای آمیزش خودانگیخته‏ای است از صدا و معنا که هیچ پیوندی با یکدیگر ندارند. هر جمله، کنشی آنچنان پیچیده است که من شک دارم کسی تاکنون توانسته باشد تعریف قابل قبولی از آن به دست دهد. و اما در مورد استفاده از منابع زبان و شیوه‏های این کنش، می‏دانید که چه تنوع و گوناگونیی در اینجا وجود دارد و گاهی چه اغتشاشی به وجود می‏آید. گفتار می‏تواند منطقی و با معنا ولی فاقد ریتم و اندازه باشد. ممکن است برای گوش دلپذیر، ولی در عین حال کاملاً بی‏معنا و بی‏اهمیت باشد؛ ممکن است روشن [ و با معنا ] ولی در عین حال بی‏فایده باشد؛ ممکن است مبهم و در عین حال دلنشین باشد. ولی برای دریافتن تکثر عجیب گفتار، که چیزی بیش از تکثر خودِ زندگی نیست، کافی است همه علومی را نام ببریم که خلق شده‏اند تا به این گونه‏گونی بپردازند. هریک از این علوم یکی از جنبه‏های زندگی را مطالعه می‏کند. آدمی می‏تواند متن را به طرق متفاوت بسیاری تحلیل کند، چرا که هر متنی به طور متوالی، صرف‏نظر از قواعد وزن و عروض شعر و ریشه‏شناسی، تابع قوانین آواشناسی، معناشناسی، نحو، منطق، بلاغت و لغت‏شناسی نیز هست.

از این رو، شاعر با امور لفظی و الفاظ سروکار دارد. او باید در آنِ واحد بر روی صدا و معنا تأمل کند و نه فقط هارمونی و زمان‏بندی موسیقی را رعایت کند بلکه باید تمامی وضعیت‌های فکری و زیبایی‏شناسی گوناگون را نیز علاوه بر قواعد عرفی در نظر بگیرد.

شما می‏بینید که اگر بنا بود شاعر آگاهانه همه این مشکلات را حل کند الزاماً چه تلاش و کوششی بر عهده‏اش می‏بود... .

تلاش برای دوباره ساختنِ یکی از کنش‌های پیچیده ما همواره جالب است، یکی از آن کنش‌های کاملی که مستلزم تخصصی‏شدن همزمان از لحاظ ذهنی و احساسی و حرکتی است، با این فرض که برای به ثمر رساندن چنین کنشی مجبوریم همه آن کارکردهایی را بفهمیم و سازمان دهیم که می‏دانیم نقشی در آن ایفا می‏کنند. حتی اگر این تلاش که در آنِ واحد هم تخیّلی و هم تحلیلی است ناقص باشد، همیشه چیزی برای یاد دادن به ما خواهد داشت. در مورد خودم باید بگویم اذعان می‏کنم که بیشتر متوجه شکل‏گیری یا سرهم‏کردن آثار هستم تا خودِ آثار و عادت یا وسواس دارم که آثار را فقط به مثابه کنش‌ها تحسین کنم. از چشم من، شاعر انسانی است که در نتیجه رخدادی خاص دچار تغییری پنهان می‏شود، او وضعیت معمولی توانایی‌های کلی‏اش را پشت سر می‏گذارد و من می‏بینم که عنصر یا عاملی فعال (agent) در او شکل می‏گیرد، یعنی نظامی زنده برای ساختن شعر. همان‏طور که در قلمرو حیوانات، آدمی ناگهان متوجه ظهور شکارچیی توانا، لانه‏ساز، پل ساز، حفرکننده تونلها و دالانها می‏شود، در مورد انسان نیز متوجه سازمانی پیچیده می‏شود که قد علم می‏کند و کارکردهای خود را به انجام کاری خاص تخصیص می‏دهد. کودک بسیار کوچکی را در نظر بگیرید، کودکی که امکانات و توانایی‌های بسیاری در وی نهفته است. پس از چند ماه زندگی کردن او به طور همزمان یا تقریباً همزمان صحبت کردن و راه‏رفتن را فراگرفته است. او دو نوع کنش را آموخته است. به عبارت دیگر، او دارای دو نوع توان بالقوه است که شرایط تصادفیِ هر لحظه‏ای تا حد توان آنها را در پاسخ به نیازها و تخیل‌های گوناگون او به کار می‏گیرد.

او که آموخته است چگونه از پاهایش استفاده کند، کشف می‏کند که نه فقط می‏تواند راه برود بلکه قادر است بدود؛ و نه فقط قادر به راه رفتن و دویدن که قادر به رقصیدن نیز هست. این رخدادی بزرگ است. او در آن لحظه نوعی استفاده ثانویه را برای پاهایش هم اختراع و هم کشف کرده است، نوعی تعمیم بخشیدن به فرمول خودش برای حرکت. در واقع درحالی‏که راه‏رفتن در نهایت نسبتاً کسل‏کننده است و کنشی کمال‏بخشیدنی نیست، این شکل جدید کنش یعنی رقص دربردارنده خلاقیت‌ها، گوناگونی‌ها یا شکل‌های بیشماری است.

ولی آیا او نمی‏تواند تحولی مشابه را در کلام پیدا کند؟ او امکانات قوه سخن‏گفتن خویش را کشف خواهد کرد؛ او درخواهد یافت که این قوه کاربردهای بیشتری از مربا خواستن و انکار خطاهای کوچک دارد. او قدرت استدلال را به دست خواهد آورد؛ و داستان‌هایی خواهد ساخت که هنگام تنهایی سرگرمش کند؛ او برای خود کلماتی را تکرار خواهد کرد که عجیب بودن و رمزآلود بودنشان را دوست دارد.

پس او، به موازات راه رفتن و رقصیدن، دو نوع متفاوت از بیان را به دست می‏آورد و از هم متمایزشان می‏کند: نثر و شعر. این توازی مدت‌ها فکر مرا مشغول کرده بود و مرا مجذوب خود ساخته بود؛ ولی کسی هست که پیش از من به آن پی برده است. به گفته راکان (Racan) ، مالرب (Malherbe) این ایده را به کار بسته است. به عقیده من این امر چیزی بیش از یک مقایسه ساده است. من در آن تشابهی اساسی و معنادار می‏بینم نظیر تشابهات علم فیزیک که در آن آدمی شاهد یکسانیِ فرمول‌هایی است که معرِّف سنجش پدیده‏های به ظاهر بسیار متفاوت است. حال بپردازیم به چگونگی تحول مقایسه ما.

راه‏رفتن همانند نثر هدفی قطعی دارد، کنشی است معطوف به چیزی که ما در آرزوی رسیدن به آن هستیم. شرایط عملی، مثل نیاز به یک شی‏ء، کشش امیال من، وضعیت بدن و بینایی من، شرایط زمین و غیره شیوه راه‏رفتن را مقرر می‏کنند، جهت و سرعت حرکت را تجویز می‏کنند، و پایان قطعی آن را تعیین می‏کنند. تمامی ویژگی‌های راه‏رفتن از این وضعیت‌های آنی نشأت می‏گیرند، که هر بار به شیوه‏ای نو با هم ترکیب می‏شوند. در راه‏رفتن هیچ حرکتی نیست که مبیّن شکل خاصی از تطبیق یافتن با شرایط نباشد، ولی این حرکات هر بار از بین می‏روند و اصطلاحاً در به انجام رسیدن کنش و رسیدن به هدف جذب می‏شوند.

رقص کاملاً موضوع متفاوتی است. البته رقص نیز نظامی از کنش‌هاست ولی کنش‌هایی که پایان آنها در خود نهفته است. رقص هیچ مقصدی ندارد. اگر به دنبال هدفی باشد، صرفاً هدفی آرمانی است، نوعی حالت حسی، نوعی افسون، خیال یک گل، نقطه اوجی در زندگی، یا یک لبخند ــ که در نهایت روی صورت کسی می‏نشیند که آن را از فضای خالی گرفته است.

از این رو مسأله، انجام دادن عملی محدود نیست که فرجام آن جایی در محیط اطراف ما باشد، بلکه نکته اصلی خلق کردن و نگاه داشتن و ارتقاءِ حالت خاصی است به میانجی حرکتی منظم و متناوب که می‏توان آن را درجا اجرا کرد؛ حرکتی که تقریباً به طور مطلق فاقد جنبه بصری و مستقل از قوه بینایی [فرد رقاص] است، و در واقع از طریق ریتم‌های سمعی برانگیخته و تنظیم شده است.

ولی خواهش می‏کنم این نکته بسیار ساده را در نظر بگیرید: هر قدر هم که ممکن است رقص با راه‏رفتن و حرکت‌های هدفمند متفاوت باشد ولی از همان اندام‌ها و از همان استخوان‌ها و از همان عضله‏ها استفاده می‏کند که فقط به شکل متفاوتی هماهنگ و به کار گرفته می‏شوند.

 http://shaeranejavan.com/thread-458.html

شاعران جهان: اکتاویو پاز

نگاهی به شعر و زندگی «اکتاویو پاز»

شاعر مکزیکی

---

 

اکتاویو پاز نوه ایرنئو پاز نویسنده است اولین آشنایی اش با ادبیات همان کتابخانه بزرگ پدربزرگش بود دو شخصیت ایرنئو پدر بزرگ روشنفکر و نویسنده و اکتاویو ایرنئو پاز, پدر مبارز اکتاویو که از یاران زاپاتا بود و یکی از سمبل های مبارزه مسلحانه در مکزیک, بر اکتاویو تاثیرات عمیقی نهادند پاز در دانشگاه ملی مکزیک رشته حقوق, فلسفه و ادبیات را به اتمام رساند

اکتاویو پاز نوه ایرنئو پاز نویسنده است. اولین آشنایی‌اش با ادبیات همان کتابخانه بزرگ پدربزرگش بود. دو شخصیت ایرنئو پدر بزرگ روشنفکر و نویسنده و اکتاویو ایرنئو پاز، پدر مبارز اکتاویو که از یاران زاپاتا بود و یکی از سمبل‌های مبارزه مسلحانه در مکزیک، بر اکتاویو تاثیرات عمیقی نهادند... پاز در دانشگاه ملی مکزیک رشته حقوق، فلسفه و ادبیات را به اتمام رساند.

اما قبلش، یعنی تقریبا از ۱۶ سالگی در مجلات و روزنامه‌های ادبی مطلب چاپ می‌کرد. در ۱۹۳۶ به اسپانیا رفت تا در جبهه جمهوریخواه‌ها به عنوان عضو حلقه روشنفکران ضد فاشیست بجنگد.

در ۱۹۳۸ پس از سفری که به پاریس داشت به مکزیک بازگشت و دو مجله ادبی(کارگاه و فرزند ناخلف) را همراه با جمعی از روشنفکران پایه‌گذاری کرد. در ۱۹۴۴ برای ادامه تحصیل به آمریکا رفت و با اتمام جنگ‌جهانی دوم بورس گوگنهایم را به‌دست آورد که آینده‌اش را به‌عنوان عضو وزارت خارجه مکزیک تضمین می‌کرد، شغلی که در ۱۹۶۸ به‌عنوان اعتراض به سیاست دولت مقابل اعتراضات دانشجویی از آن استعفا داد و مدیریت مجله پلورال (مجموع) را پذیرفت و اندکی بعد مجله «بازگشت» را پایه‌گذاری کرد که از آن به بعد تا روز مرگش در آوریل ۱۹۹۰ در سن ۸۴ سالگی به علت بیماری سرطان مددیر آن بود. اکتاویو پاز بارها در سخنرانی‌هایش گفته که یکی از اولین شاعران مدرنی که بر او تاثیر گذاشت تی اس الیوت بود که در کنار نام‌های دیگری چون ریلکه، سرنودا و نرودا درهای شعر مدرن را به روی او باز کرد.

الیوت به او راه آشتی دادن سنت و مدرنیته را آموخت. به او آموخت که گذشته در حال وجود دارد. در حال جاوید در این لحظه‌ای که دیروز و فردا در آن جاری‌اند. اما مهمترین تاثیر ادبی را باید در دوران اقامتش در پاریس و آشنایی‌اش با سوررئالیست‌ها جست‌وجو کرد. در پاریس پاز تحت تاثیر سوررئالیست‌ها قرار گرفت تفکری که به او راهی را برای نفی فرهنگ غربی و استغنا از سیستم‌های سیاسی و ایدئولوژیک نشان داد... سوررئالیسم، دنیایی را که پاز یگانه و حقیقی می‌دانست فروریخت و کمکش کرد تا پنهان‌ترین زوایای وجودش را با شعر بیان کند.

به او کمک کرد بیاموزد بین معشوق و طبیعت رابطه‌ای ژرف برقرار است. رابطه‌ای که در آن کلمات، جملات، هجاها و همچون اقمار به دور مرکزی ساکن و در عین حال متحرک متشکل از عاشق و معشوق می‌چرخند. تا سرانجام کاغذی سپید را بپوشانند. کاغذ سپیدی که به خاطر وجود عشق بر آن شعری شکل خواهد گرفت. سوررئالیسم بر باور او به جاودانگی هنر صحه گذاشت و به او آموخت که هنر ورای حزب‌ها و امپراتوری‌ها و خدایان باقی می‌ماند که هنر به خدمت هیچکس در نمی‌آید چرا که هنر، نفس آزادی‌ای است که انسان در عملی تکرار ناپذیر، یگانه و تمام آن را خلق و کشف می‌کند.

از این‌روست که سنگ آفتاب، یکی از مهمترین اشعار قرن بیستم اینقدر وامدار سوررئالیسم است و گرچه به انتزاع به دیده تمسخر می‌نگرد از ریشه‌های ماورایی مکزیک بسیار نشان با خود دارد. شعری است برای آشتی دادن شب با روز ، عشق و جنگ، رویا و خاطره، سکوت و حرف: صدایی که چون ابشار از ورای زمان و فضا در جست‌وجوی ارتباط فرومی‌ریزد و عشق به عنوان تنها راه نجات رو می‌نماید: آرزوی اینکه بتوان در حال زیست، جایی که جسم انگار می‌تواند بر این هرج و مرج نظمی برقرار کند. چنین است که زن و جهان تبدیل به تنی واحد می‌شوند تا هر کسی که می‌تواند بخواند بخشی از این جهان را برگیرد و در تاریکی به سوی جهان‌های دیگری برود که ساخته ذهنش نیستند.

آثار منظوم او در پی آنند که کلام را از قید وبند و اهداف سودانگارانه رها کنند و با استفاده از جریان ذهن و قافیه‌بندی پنهان و بسیاری وقت‌ها دشواریاب ذات جادویی کلمه را به آن برگردانند.

در سخنرانی اکتاویو پاز (مکزیک ۱۹۹۸- ۱۹۱۴) هنگام دریافت جا یزه نوبل در ۱۹۹۰ کلید‌های بسیاری برای درک آثار او، به عنوان یکی از بزرگترین شاعران آمریکای لاتین نهفته است. متنی که با نام «در جست‌وجوی حال» به عنوان مرجعی برای بسیاری از علاقه‌مندان اکتاویو پاز در آمده است.» راجع به انچه زندگی کرده‌ام می‌نویسم.

زندگی کردن، به معنی فکر کردن، بعضی وقت‌ها این مرز را پشت سر می‌گذاری که در آن حس و فکر در هم می‌آمیزند: شعر «در این سخنرانی پاز از زمان حرف می‌زند، از زبان، از حس بودن در یک مکان، در یک فضا از مدرنیته و از دنیایی که در آن زیسته است. نمی‌دانم آیا این متن به فارسی ترجمه شده است یا نه... چیز‌هایی که از پاز خوانده‌ام مجموعه شعر‌هایی است مثل همیشه جسته گریخته و گمانم چند تا مصاحبه که مثل همیشه کار مطالعه روی شاعر یا نویسنده را دشوارتر می‌کنند چرا که آنچه که ما مترجمان برای ترجمه انتخاب می‌کنیم فقط بازتاب‌دهنده گوشه‌ای از زندگی یک شاعر یا نویسنده است.

گوشه‌ای که ما، آگاهانه یا ناخودآگاه مایل به انتقالش به خواننده‌ای هستیم که قادر نیست متن‌ها را به زبان اصلی بخواند. برای شناختن پاز مهم‌ترین نکته این است که نمی‌توان پاز را در طبقه‌بندی‌های سنتی جای داد. ادبیاتش باز تجربه بسیاری از اندیشه‌هاست بی‌اینکه هیچیک را به عنوان قطعی قبول کند.

حتی نمی‌توان او را متعلق به کشوری خاص دانست. پاز نمونه انسان مدرن است با تمام اختلاط‌های فرهنگی پیامد شیوه زندگی مدرن.

جدا از مکزیک که سرزمین مادری‌اش است، پاز در فرانسه و هند به عنوان دیپلمات کار کرده، در اسپانیا همراه ارتش جمهوریخواه مبارزه کرده و در ایالات متحده آمریکا درس خوانده. او انسانی است بی‌سرزمین سالک راه مدرنیته مفهومی که خودش بار‌ها تاکید کرده که وجود ندارد «چون مفهوم مدرنیته به اندازه تعداد جوامع است»

پاز همیشه در دغدغه زمان می‌زید. دغدغه زمانی که انسان‌ها جنگ علیه آن را می‌بازند. دغدغه زیبایی از دست رفته‌ای که انگار به عشق خیانتی باشد. «صنعت شعری عاشق‌لحظه است و می‌خواهد آن را دوباره و دوباره در شعر بزید. آن را از جریان زمان جدا می‌کند و آن را تبدیل به حال جاوید می‌گرداند.»

تنوع آثار او شگفت‌آورند. پاز درباره همه چیز حرف می‌زند: زبان، هنر، آمریکای لاتین، ایالات متحده آمریکا، شرق، انقلاب، حکومت و طبعا شعر برای او زندگی انقلابی هر روزه و تغییر هر روزه است.

روزبینی‌ای که با آن آثارش را می‌نویسد مهارتش در بیان و جهان وطنی اعمالش تبدیل به شیوه‌ای نوین در شعر مکزیک می‌شود. زمانی بین شعر ناب متعلق به شعرای نسل قبلش که تحسین‌شان می‌کند و شعر اجتماعی، که نویدبخش جامعه آینده‌ای است که می‌خواهد به آن باور داشته باشد، معلق می‌ماند و سرانجام چون هیچکدام از این دو او را کاملا راضی نمی‌کنند راه سومی را برمی‌گزیند: شعر به عنوان نور سیاهی که نشان آگاهی بر زیستن در این جهان و میان دیگران است.

شعر به عنوان جمع اضداد، کمان جنگجو و چنگی که آواز آن جنگ را حکایت می‌کند، بدون اینکه تاریخ را نفی کند یا خود را مقهور آن بداند. بلکه به تمامی آگاه و شوق‌زده از زیستن آن تاریخ. شعر به عنوان حضور عمیق زندگی با معجزات و رنج‌هایش. شعر به عنوان جست‌وجویی مدام «در خودم فرو می‌شوم و به ته نمی‌رسم» جست‌وجویی آیینی برای یافتن معشوق «تنها خاکی که می‌شناسم و من را می‌شناسد. تنها سرزمینی که باور دارم تنها دروازه بی‌نهایت.»

اکتاویو پاز برای زمانه ما متفکر غریبی است. نثرش با آن قدرت بی‌بدیل و چرخش‌های ناگهانی‌اش آمیخته با مفاهیم فلسفی تاریخی زیبایی‌شناسی سرشار از تصویر و سرزندگی شعری است. در نثر او ما از شهر‌ها، زبان‌ها قرن‌ها، خدایان و تمدن‌ها، عبور می‌کنیم بی‌اینکه در این جست‌وجوی چر شوق و زنده بر هیچیک توقف کنیم. همیشه می‌توان به پاز مراجعه کرد. نه اینکه به ما روشی بدهد... به ما شیوه‌ای را یاد بدهد که چطور احساس تنهایی‌مان را درمان کنیم. چطور با سیاست، با مرگ و با عشق مواجه بشویم.

آثار او به ما کمک می‌کنند که زندگی کنیم. نه به شیوه‌ای که کتاب‌های تسلی‌بخشی که بیهوده سعی می‌کنند به ما یاد بدهند چطور با رنجمان مواجه شویم. وقتی از کمک برای زیستن در آثار اکتاویو پاز حرف می‌زنم منظورم به خاصیت ناب آثار اوست که کمک می‌کند تا خواننده احساسات خفته‌اش را بیدار کند که با تمام حس‌هایش با زندگی‌اش مواجه شود که لحظه را با تمام شدتش زندگی کند.

«جسم همیشه در زمان حال قرار دارد. اما انسان همیشه در حال، همراه جسم و حس‌هایش زندگی نمی‌کند» اما مفهوم حال که پاز از آن حرف می‌زند نیز مفهومی خاص است. حالی که نه گذشته را نفی می‌کند و نه آینده را، نه مرگ را و نه زندگی را بلکه مسوولیت همه آنها را می‌پذیرد. اما وقتی از همه اینها صحبت می‌کند، وقتی از جامعه و آزادی صحبت می‌کند انسان در مرکز ایده‌های اوست. «قرن بیستم تصویر انسان را مثله کرده است.»

از طرف دیگر این آزادی معاصر، یک پرهیب مصرف شده توسط تبلیغات ساخته است: لحظه‌ای او را به خدا تبدیل می‌کند و لحظه بعد در درندگی بازار او را مثله می‌کند...

انگار «او به دنبال کانتی دیگر است تا دوباره منطق علمی را به نقد بکشد.» شاید انسان را وادارد تا اندکی به خود بیندیشد و خود را نقد کند.

جیران مقدم

http://www.aftabir.com/articles/view/art_culture/literature_verse/c5c1250781183_octavio_paz_p1.php/

 پنج شنبه ۲۹ مرداد ۱۳۸۸ روزنامه اعتماد ملی ( www etemademeli com )

شاعران جهان: فدریکو گارسیا لورکا

مروری بر زندگی و اشعارفدریکو گارسیا لورکا

زادن به وقت ومردن نابهنگام

ادبیات هر کشوری به مدد روان های بی قراری تجسم پذیرفته است که دل در گرو اعتلای انسانیت نهاده اند. راویانی که ، تلخ و شیرین زندگی انسانی رابه تصویر کشانده اند . هر چند که این راویان از بومیان یک جغرافیا ، سخن پراکنده اند ، اما درد مشترک انسانی را به تصویر کشیده اند . انسان هایی که خود " چگونه گفتن " را نمی داند ، اما " چگونه زیستن "‌ را می داند . راویان روان بی قرار ، در هر خطه و بومی که باشند ، جانهای شیفته ی انسانیت را ، عاشق خود می کنند ؛ چرا که دوستداری انسان ، مرام و ملت نمی شناسد . فدریکو گارسیا لورکا ( ۱۸۹۸- ۱۹۳۶ ) ، اینچنین راویی بود . لورکا شاعر و نمایشنامه نویس شهیر اسپانیایی نه تنها در زیست بوم خود، نام آوازه است بلکه قلوب بسیاری از جانهای شیفته را در تسخیر خود دارد ، از جمله ایرانیان . کسی از شاعران امروز اسپانیا هنوز نتوانسته مرتبت لورکا را بدست آورد .شعر لورکا خونی تازه در رگان ادبیات معاصر اسپانیا جاری کرده است . همانطور که هموطنش ، میگل د سروانتس ( ۱۵۴۷-۱۶۱۶ ) با خلق جاودانه "‌دن کیشوت " توانست در اروپای آن زمان - بویژه انگلستان و فرانسه - شهرتی فراتر و پیش تر از اسپانیا بهم رساند ، لورکا در زمانه ی خود نیز در انگلستان و آمریکا ، کمتر شناخته شده از اسپانیا نبود . حیاتش از پنجم ژوئن ۱۸۹۸ در منطقه " فوئنته واکراس " (Fuentevaqueros ) در دشت حاصلخیز غرناطه ( Granada ) آغاز شد ، همان شهری که هنوز برج و باروهای " الحمبربا " ( Alhambra ) یادگار مسلمین را نگهبانی می کند .

لورکا درباره پدرش می گوید : « پدرم زارع بود و مردی توانگر و چابک سوار و مادرم از خاندانی برجسته بود » . اما ،چرا به او برچسب سوسیالیست زده بودند و او را " لورکای سرخ " می نامیدند، این نه بدان معناست که وی یک سوسیالیست وفادار بود بلکه بدان خاطر است که روان بی قرارش تاب تحمل در تالاب دست وپا زدن مردم محنت کشیده اش را نداشت . لورکا در کودکی موسیقی می نواخت و در جوانی با تب وتاب حل معضل هستی و میل به برابری در رشته ی فلسفه و حقوق دانشگاه غرناطه مدتی را سپری کرد ، اما روان بی قرارش با یکجا نشینی و تفلسف همخوان نبود ؛ تحصیل در رشته فلسفه و حقوق را نا تمام گذاشت و به رشته ادبیات ، هنر و تئاتر روی آورد .این رشته دوم دانشگاهی را نیز ناتمام گذاشت ؛ روحیه لورکا با تعلیمات آکادمیک سازگار نبود . زمانی که شعر می سرود ، دوست تر می داشت که با صدای بلند بخواند تا آنکه شعرش را به چاپ برساند . گشتن در میان کوچه و بازار ، دیدن رقص های کولیان ، گپ و گفتار در قهوه خانه و کند و کاو در فرهنگ بومی را بیشتر از حضور در کلاس درس می پسندید . آثار نویسندگان کلاسیک جهان همچون شکسپیر ، ایبسن ،ویکتور هوگو و موریس مترلینگ و نویسندگان کلاسیک اسپانیایی موسوم به " نسل ۹۸ " چون :‌ ماچادو ، آسورین و اونامونو را مطالعه می کرد . در سال ۱۹۱۸ اولین کتابش را با عنوان " باورها و چشم انداز ها " به نثر و در سال ۱۹۲۰ نخستین نمایشنامه اش را با نام " دوران نحس پروانه ها"‌ می نویسد وبه روی صحنه می برد که با اقبال عمومی مواجه نمی شود . سال ۱۹۲۱ « کتاب اشعار » را منتشر می کند .سال ۱۹۲۷ « آوازها » ، سال ۱۹۲۸ « ترانه های کولی » را منتشر می کند .در سال ۱۹۲۲ با همکاری " مانوئل دفایا " جشنواره " کانته خوندو " را که آمیزه ای از افسانه ها ، آوازها و پایکوبی ها ی کولیان اسپانیا که می رفت در هیاهوی ابتذال آن سالها ی فلامنکو به دست فراموشی سپرده شود ،را بر پا می کند ، که این ترانه ها در ۱۹۳۱ چاپ می شود .

سال ۱۹۳۵ « مرثیه ای برای ایگناسیو سانچز مخیاس » را چاپ می کند. ایگناسیو سانچز مخیاس دوست گاو باز لورکاست؛ مرگ فجیع او در ساعت پنج بعد از ظهر ، مرثیه و تراژدی را خلق کرد که یکی از مشهور ترین آثار لورکا شد.

در ساعت پنج عصر.

درست ساعت پنج عصر بود.

پسری پارچه ی سفید را آورد

در ساعت پنج عصر

سبدی آهک از پیش آماده

در ساعت پنج عصر

باقی همه مرگ بود و تنها مرگ

در ساعت پنج عصر ... ( زخم و مرگ ، تر جمه شاملو )

در باب مرگ ایگناسیو گفته اند لحظاتی پیش ازآ نکه برای آخرین بار در میدان حضور یابد خورشید ناگهان به سیاهی در نشسته بود. گویی دستیاران گاوباز سایه ی بسیار عظیم کرکسی را دیده بودند بال گشوده ، که بر سرتاسر میدان گذشته بود و این حادثه را همچون اخطاری شوم از جانب سرنوشت تلقی کردند.

نه !

نمی خواهم ببینمش !

پله پله بر می شد ایگناسیو

همه ی مرگش بر دوش .

سپیده دمان را می جست

و سپیده دمان نبود .

چهره ی واقعی خود را می جست

و مجازش یکسر سرگردان کرد.

جسم زیبایی خود را می جست

رگ بگشوده ی خود را یافت .

نه ! مگویید ، مگویید

به تمایش بنشینم .... ( خون منتشر ، تر جمه شاملو )

دلبستگی لورکا به فرهنگ بومی – به خصوص رقص ، آواز و موسیقی کولیان - و عجین کردن آن با مولفه های ادبیات مدرنیستی باعث نامداریش در اسپانیا گردید .

برآیینه ی آبدان

کولی قزک تاب می خورد

سبز روی و سبز موی

با مردمکانی از فلز سرد .

یخپاره ی نازکی از ماه

بر فراز آبش نگه می داشت .

شب خودی تر شد

به گونه ی میدانچه ی کوچکی

و گزمه گان ، مست

بر درها کوفتند ... ( نغمه خوابگرد ، ترجمه احمد شاملو )

سال ۱۹۴۰ پس از مرگش مجموعه « شاعر در نیورک » منتشر می شود. لورکا در تابستان ۱۹۲۹مجال سفر به آمریکا را می یابد .در دانشگاه کلمبیا پذیرفته می شودتا دوره زبان انگلیسی را بیا موزداما پس از هفته ای از تحصیل انصراف می دهد . در مدتی که در نیورک بسر می برد ، به نوشتن اشعاری پرداخت که پس از مرگش به چاپ رسید. نیورک برای او، شهر " معماری فرا بشری" ، هندسه و اضطراب بود . « شاعر در نیورک » از میان کارهای لورکا، کمتر فهمیده شده است، بویژه در جهان اسپانیایی زبان . مکرر گفته شده است که « شاعر در نیورک » مبهم ترین و مشکل ترین کار لورکا ست .

زیر ضربها

قطره ای خون اردک است.

زیر بخشها

قطره ای خون جاشو ست .

زیر جمعها

شطی از خون رقیق ؛

شطی که به آواز پیش می رود

از میان خوابگاههای حومه ی شهر ،

و نقره ست، سیمان است ، یا نسیم

در فجر کاذب نیورک ... ( نیورک ، ترجمه رویایی )

لورکا در مقاله " آواز ژرف " می نویسد : « نگذارید گوهران زنده ی بی بهای قوم ، گنج عظیم هزاران ساله ای که گستره ی معنوی اندلس را می پوشانداز دست برود ، و ، زیر شب غرناطه ،در برتری میهن پرستانه ی طرحی که گروهی هنرمند اسپانیایی ، به وسیله صدای من ، ارایه می کند ، تامل کنید . » لورکا در همین مقاله به بررسی ویژگی های موسیقی و آواز کولیان می پردازد و وجه شبه های آن را با شعر های شاعران تازی و پارسی بیان می کند ؛ واز " حافظ " و " خیام " شاهد می آورد . لورکا درباره خیام می نویسد : « عمر خیام شگفت انگیز ... او بر تارک خود گلتاج لحظه می نهد ، و چشم دوخته بر جام پر از شراب کوثرش ، در تک آن رقص اختری می بیند ... و ، چون نشابور غنایی با عظمت ، زندگی را به سان عرصه ی شطرنجی می یابد . »

لورکا در برابر موج های نو هنری نه دلباخته و نه جبهه گیرنده مطلق بود . او اعتقاد داشت که « " واقعه شعری " دارای حیات ویژه خود و قانون های چاپ ناشده خویش است ، خارج از هر گونه نظارت منطقی » ، به همین خاطر زمانی که در مسیر جریانات هنری " فوتوریسم و دادائیسم " قرار گرفت ، تسلیم نشد . دوستیش با " سالوادور دالی " و آ شناییش با مکتب " سوررآلیسم " ، به گروهی از شعر هایش رنگ وبوی سوررآلیستی داد ؛ " شاعر در نیورک " دارای چنین شعر هایی است . دوستان دیگر ش ، همچون ،لوئیس بونوئل- کارگردان سینما - و لویی آراگون – شاعر فرانسوی – رافائل آلبرتی –شاعر اسپانیایی هم عصر لورکا - نیز داری چنین صبغه ای بودند، نگاهی سوررآلیستی به هنر .

تر وتازگی و دیگر گون دیدن جهان در مکتب سوررآلیسم ، لورکا را به سوی خود می کشاند وبرایش جذبه داشت . اندیشه ی " ابن الوقتی " مولانا و دیگر عارفان ایرانی نیز در جهان بینی لورکا نسبت به هنر وجود دارد. در خطابه " تخیل ، الهام و گریز " می گوید : « دیدگاه کنونی من در زمینه شعری که می پرورانم ، چنین است ." کنونی " زیرا که مال امروز است. فردا نمی دانم چه خواهم اندیشید . به گونه یک شاعر واقعی آنچنان که هستم و تا به مرگ خواهم بود از شلاق زدن خود با انظباطها ، به امید فواره ی خونی سبز یا زرد ، که روزی ناگزیر براثر ایمان از تن خودخواهم جهاند ، هیچ گاه باز نخواهم ایستاد ... روشنایی شاعر " گوناگون گویی " است » .

لورکا معتقد است که اسپانیایان به هنری ارج می نهند که دارای " آن " (DUENDE ) باشد ؛ " آن " « قدرتی مرموز که محسوس هر کسی است ، اما هیچ فیلسوفی تشریحش نتوانسته » بکند.شعر ، رقص و موسیقی را سه هنری می دانست که به " آن " بیشتر نیازمند هستند « زیرا اینها نیازمندانسانی زنده اندکه ترجمانشان باشد .اینها تاشهایی ( form ) هستند که پیوسته پدید می آیند واز بین می روند،و در اکنون مشخصی تعریف می پذیرند .»

لورکا در مقاله DUENDE که در سفرش از آمریکا به کوبا ایراد کرد در باره شعر می نویسد : « خاصیت جادویی شعر در این است که همیشه در استیلای " آن " باشد ،چنانکه هر کس آن را خواند ، در آب تیره تعمید یافته باشد ؛ زیرا با " آن " دوست داشتن و فهمیدن آ سانتر است و – همچنین – انسان به دوست داشته شدن و فهمیده شدن، مطمئن؛ و این تلاش به بیان و انتقال بیان ، گاهی در شعر، به سیرت جنگی تا پای مرگ می رسد. »

" آن " در بینش لورکا ، « خبر دهنده از تعمید مداوم چیزهای نو آفریده »است و به تعبیر بیژن الهی ، مترجم کتاب " گزیده اشعار فدریکو گارسیا لورکا " ، نزدیکی معنایی میان DUENDE و "آن " در شعر حافظ وجود دارد : « شاهد آن نیست که مویی و میانی دارد / بنده طلعت آن باش که آنی دارد » .

لورکا زادنش به وقت بود و مردنش نا بهنگام .در سحرگاه ۱۸ ماه اوت سال ۱۹۳۶ توسط جوخه ای از فالانژها درسرزمینی در پای رشته کو هها ی سیرانوادا به ضرب گلوله کشته شد و محل دفن وی معلوم نیست . " ایان گیبسون " مدفن اورا در تپه های نزدیک روستای " ویزنار " می داند در کنار درختان زیتون زار ..

... دیدم که مرا کشته ند

چایخانه ها گشتند ، گورستانها و کلیساها

بشکه ها گشودند و گنجه ها ،

بر سه اسکلت دستبرد زدند

که دندان طلا بربایند.

اما مرا نیافتند.

مرا نیافتند ؟

نه . مرا نیافتند.

مجید نصرابادی

http://www.aftabir.com/articles/view/art_culture/literature_verse/c5c1229577938_federico_garcia_lorca_p1.php/

نگاهی متفاوت به فروغ فرخ زاد / از چشم غربی

__________________________________________________________________________________

فروغ فرخزاد به روایت مایکل هیلمن

نوشتۀ مایکل هیلمن

ترجمۀ داوود قلاجوری

 

کمبود زندگینامه شخصیتهای ادبی ایران در صحنه ادبیات فارسی حیرت آور است، به خصوص با توجه به وفور چنین زندگینامه ها در ادبیات غرب که نویسنگان ایرانی از آن آثار غربی الهام میگیرند. به عنوان مثال، با توجه به علاقه ایرانیان به دانستن داستان زندگی صادق هدایت که بعد از سعدی بیشترین تأثیر را بر ادبیات فارسی گذاشته است، هنوز که هنوز است (نسخه انگلیسی این مقاله اولین بار در 1990 چاپ شده است)  یک زندگینامه جامع و کامل از او وجود ندارد. این موضوع در مورد نیما یوشیج نیز صادق است، شاعری که پس از حافظ بیشترین تأثیر را بر شعر فارسی گذاشته است. اگرچه صدها نامه و یادداشت و مطالب پراکنده تا کنون در باره نیما جمع آوری شده، اما هنوز پس از سی سال از درگذشت وی زندگینامه او منتشر نشده است. و همچنین است در دسترس نبودن زندگینامه احمد شاملو و مهدی اخوان ثالث و بسیاری دیگر از شخصیتهای ادبی ایران.

واکنشها در سال 1980 به اقدام در نگارش زندگینامه یکی از برجسته ترین مهره های ادبی نشانگر ویژگیهای فرهنگی ایران است که موضوع دشواریهای زندگینامه نویسی در ایران را به دنبال خود میکشد. رضا براهنی یکی از منتقدین ادبی با طرح کلی نگارش زنذگینامه خود مخالفت کرد مبادا که افشای نظریات سیاسی وی باعث اخراج وی از دانشگاه و منع تدریس وی شود، حال اگر نگوئیم آزادی خود را به کلی از دست بدهد. در سال 1986 رئوس کلی زندگینامه شاعر معروف [زنده یاد] نادر نادرپور نیز با مخالفت وی و دوستانش رو به رو شد. نادرپور به توصیه یکی از دوستانش خواست که تمام رئوس آن مطالب حذف شود جز تاریخ تولد و ازدواجش. نویسنده و فیلمساز لندن نشین ابراهیم گلستان نیز با هر آنچه راجع به زندگی معشوقه و  کارمند سابقش فروغ فرخزاد نوشته شده است مخالفت نشان داده و گفته است اینطور مطالب دخالت در زندگی خصوصی دیگران است و جز قلقلک دادن خوانندۀ این آثار حاصلی در بر ندارد. به گفته یکی از منتقدین (ثریا پاک نظر،1989) کتاب من [هیلمن] بنام "زنی تنها: زندگی و شعر فروغ فرخزاد" اولین کتابی است که در باره زندگی یک شخصیت ادبی ایرانی به چاپ رسیده است.

فاکتورهای فراوانی وجود دارند که نشانگر این موضوع هستند که چرا نویسندگان ایرانی علاقه ئی به نگارش زندگینامه این یا آن شخص ندارند؛ چرا شخصیتهای ادبی علاقه ندارند که دیگران برای نگارش زندگینامه آنان تحقیق کند؛ و چرا خوانندگان کتاب اشتیاقی به خواندن این گونه آثار از خود نشان نمیدهند تا بازار آثار بیوگرافیک یا اتوبیوگرافیک راکد نماند. طبق اظهارات رضا براهنی، ویژگیهای فرهنگی ایران، محافظه کاری، احتیاط و ملاحظه کاری از عوامل اصلی بازدارنده انتشار آثار بیوگرافیک است. به عبارت دیگر، دلواپسی ایرانیان در باره واکنش اعضای خانواده و بستگان، دوستان، همسایه ها و به طور کلی جامعه از جمله مسائلی هستند که نویسندگان را از نگارش زندگینامه خود (اتوبیوگرافی) یا زندگینامه دیگران (بیوگرافی) باز میدارد. اما این واقعیت که براهنی خودش نیز اظهاراتش را به زبانی کلی بیان میکند نشانگر مشکلی دیگر در علل کمبود آثار بیوگرافیک در ادبیات فارسی است: نیاز به خودسانسوری و دوری از سانسور دولتی، یا حتی بدتر از آن. در جامعه پدرسالاری و سنتی ایران، زندگینامه هیچکس به جز زندگینامه تأئید شده پادشاهان و وابستگان آنها جائی نداشته است. به علاوه، چون جزئیات زندگینامه شخصیتهای ادبی در تاریخ ادبیات فارسی جائی نداشته است، از خوانندگان کتاب نیز انتظار نمیرود به دنبال چنین آثاری باشند. همین موضوع آخر، شاید دلیلی باشد که نویسندگان ایرانی را از نگارش زندگینامه این و آن بازمیدارد.

در مورد دلایل کمبود و خلأ زندگینامۀ شخصیتهای ادبی زنان در ادبیات فارسی اما، به نظر میرسد دلایل بیشتری وجود دارد و این دلایل به موضوع تفاوت بین دو واژۀ "ماسک" و "چادر" (veil) برمیگردد. درحالیکه واژۀ "ماسک" را میتوان در مورد زن و مرد به کار برد، اما چادر (پوشش اسلامی زنان) منحصرا برای زنان طراحی شده است. یک زن نویسنده یا شاعر ایرانی که بر صدایش چادر کشیده است، زنی است که یا جامعه از نگاه دیگران پنهانش نگاه میدارد، یا در واکنش به فشارهای جامعه به پنهان ماندن تن داده است. شاعر سنت گرا پروین اعتصامی یک مثال بارز است که توسط پدر ادیب خود تعلیم دیده و توسط برادر و اطرافیان سنت گرای خود ترغیب شده بود که در پشت درهای بسته و چاردیواری جامعه و "پرسوناژ" یک شاعر پنهان بماند تا صدای زنانۀ او از اشعارش برنخیزد. فرشته داوران میگوید: "غیر شخصی" بودن اشعار مهجور پروین اعتصامی نشانی از تحولات جامعه زمان خود، روابط رمانتیک، صدای زنانه و حتی جنسیت شاعر ندارد و عوامل فوق توانسته اند از پروین اعتصامی شاعره ای "ایده آل" در جامعه مردسالار بسیازند... ستایش اشعار پروین اعتصامی به خطر آن مطالبی نیست که گفته است بلکه به خاطر آن مطالبی است که نگفته است.

شاعرۀ معاصر طاهرۀ صفارزاده مثال دیگری از این موضوع اجبار در کشیدن "چادر ادبی" بر صدای خود است. بعد از ازدواجی که به جدائی انجامید و فارغ التحصیل شدن از دانشگاه پهلوی شیراز، صفارزاده در سال 1969 به امریکا سفر کرد تا در یک دورۀ غیر رسمی [خارج از برنامه های عادی دانشگاهی] بنام "برنامه بین المللی نگارش/نویسندگی" در دانشگاه "ایوا" شرکت کند. در همان سال 1969 و در همانجا صفارزاده اولین مجموعه اشعار خود را به انگلیسی منتشر کرد. در اوایل 1970 صفارزاده زنی لیبرال محسوب میشد و شاید هم یکی از غربگراترین شاعره نسل خودش. البته، صفارزاده در سال 1978 دو مجموعه از اشعار خود را به فارسی منتشر کرد و به طرفداری از برپائی سیستمی اسلامی برای جامعۀ ایران برخاست، و خواهان آن شد که زنان رفتار و پوششی سنتی در مقابل مردم انتخاب کنند. در نتیجه، صفارزاده به سخنرانی و نگارش در طرفداری از جمهوری اسلامی پرداخت، برای نمایندگی مجلس خود را کاندید کرد که انتخاب نشد، و در 1980 به جمع هواداران [امام] خمینی پیوست. دراواخر دهۀ 80 میلادی دوباره ازدواج کرد و به زندگی در شیراز ادامه داد.

منهای موضوع نقاب بر صدا کشیدن (veiling) به قصد پنهان نگاه داشتن جنسیت، یک نویسنده/شاعر ایرانی آزادانه و داوطلبانه در نقاب کشیدن بر زندگی روزمره و چهره یا شخصیت واقعی خود اقدام میکند که با چهرۀ ادبی او در جامعه متفاوت است. به عنوان مثال، وقتی از غلامحسین ساعدی در مورد کتاب "سنگی بر گوری" اثر آل احمد نظرخواهی شد، ساعدی اذعان کرد که شرمنده است که می بیند دوستش آل احمد در یک کتاب از مشکل پدر نشدن و اینطور مسائل سخن میگوید. طبق اظهارات ساعدی، مردان واقعی، مثل احمد شاملو، هرگز چنین حرفهائی را به روی کاغذ نمی آورند.

خرده گیری ساعدی بر آثاری که سنت و رسم و رسوم رایج ادبی و رعایت موضوعات "ممنوعه" را نادیده میگیرند، معنایش این نیست که نویسندگان/شاعرانی که در زندگی روزمره به اصطلاح بر خلاف جهت آب شنا کردند و بر خلاف سنت و رسم و رسوم جامعه قرن بیستم ایران زندگی کردند، در زندگی ادبی و آثارشان نقاب بر چهره نزدند و با بی پروائی و صراحت لحن نوشتند. به عنوان مثال، اگرچه نیما یوشیج و صادق هدایت از زندگی کردن یا خلق آثار ادبی به شیوۀ سنتی و رعایت رسم و رسوم در اینجا و آنجا سر باز زدند، اما آثارشان عملا و صد در صد در قالب اتوبیوگرافی نمیگنجد. در بارۀ نیما یوشیج بنیانگذار شعر مدرن (نو) ایران باید گفت که آن نیمای حساس روستای مازندران که روستائی بودنش را به صورت نقابی بر چهرۀ یکی از اشعارش به نام "افسانه" کشیده شده با آن نیمای شهرنشین و روشنفکر و حساس که تعلیم و تربیت آکادمیک فرانسه مآب خود را در عنفوان جوانی در مدرسۀ فرانسه زبان "سن لوئی" به دست آورد، یا با آن نیمای خوش لباس و آراسته که سالی یک بار در محل مورد علاقۀ خود یوشیج جلوی دوربین قرار میگیرد و عکس یادگاری میگیرد، یا با آن نیمائی که در تهران در شبهائی آغشته به ودکا و افیون در کنار هوادارانش غرق در عیش و نوش بود، فرق دارد. و اما در بارۀ صادق هدایت، این نویسنده حساس و با استعداد، باید گفت که در آثارش نقابی غیر قابل نفوذ بر چهرۀ آرزوها و امیالش میکشد، اگرچه از نظر فلسفی و روانشناسی دلایل کافی وجود دارد که میتوان شخصیت واقعی خودش را در قصه هائی همچون سه قطره خون و زنده به گور و عروسک کوکی و، به خصوص در شاهکارش، بوف کور مشاهده کرد.

هدایت و نیما، حداقل در آثار ادبی خود، مایل نبودند نقاب از چهره برگیرند و اعتراف کنند در پشت آن نقاب چه حقیقتی نهفته است. آنان از این نقاب ادبی برای پنهان نگاه داشتن مسائل گوناگون استفاده میکردند، نه برای پنهان کردن حقیقت.

گلی ترقی نمونه ای از یک نویسنده زن ایرانی است که به عمد چهره خود را در زیر یک ماسک در آثارش پنهان میکند. در رمانی خود خواب زمستانی، احساسات خود در باره زندگی اش در تهران در عصر پهلوی و زندگی به مفهوم کلی آن را در قالب مجموعه ای از شخصیتهای مردان سالخورده ایرانی نشان میدهد که از نظر تحصیلات و علایق و جایگاه اقتصادی ـ اجتماعی با آنان فاصله دارد. داستان بزرگ بانوی روح من یادگار سفر گلی ترقی به کاشان به همراه سهراب سپهری است. اگرچه این داستان شاعری مریض حال را به تصویر میکشد که به سهولت میتوان فهمید سهراب سپهری است، اما داستان از زبان یک راوی/ قهرمان میانسال بیان میشود که وضعیتش با گلی ترقی کاملا متفاوت است. در مورد داستان عادتهای غریب آقای الف در غربت، گلی ترقی اصرار میورزد که این داستان، داستان زندگی خودش در پاریس است که 1980 به اینطرف در آنجا زیسته است.

در مورد سیمین دانشور که از نویسندگان برجسته دهه 1970 و 1980 است، باید گفت که خواننده آثار این نویسنده با ماسکی در آثارش رو به رو میشود که در پس آن ماسک احساسات شخصی و نقطه نظرهای سیاسی نویسنده پنهان شده است. بعنوان مثال، در مجموعه ای از آثار سیمین دانشور که به انگلیسی ترجمه شده است نوشته ای تحت عنوان یک نامه به خوانندگان آمده است که در آن نوشته دانشور از سخن گفتن (که کاملا قابل درک است) در باره فشار بر دوش نویسندگان پرهیز میکند اما سرمایه داری و مارکسیزم را به باد انتقاد میکشد. در مقاله غروب جلال نیز سیمین دانشور از جزئیات زندگی خصوصی همسرش جلال آل احمد سخنانی گفته است که با آنچه آل احمد در کتاب سنگی بر گوری نوشته است متفاوت است.   

وضعیت نویسندگی سیمین دانشور و گلی ترقی بطور غیر مستقیم بازگو کننده این نکته است که در ماسک زدن بر آثار ادبی، شاید میان مردان و زنان نویسنده تفاوت برجسته ای وجود نداشته باشد، اگرچه زنان نویسنده در بی پرده نویسی با خطر جدی تری رو به رو هستند تا مردان نویسنده. اتوبیوگرافی های ادبی بهتر از بیوگرافی های ادبی تفاوت میان زنان و مردان نویسنده را نشان میدهند.

اتوبیوگرافی های بسیاری از زنان ایرانی به چاپ رسیده است که از نظر ادبی خصوصیات و علایق مشترک در آنها قابل مشاهده است. اول اینکه، اکثر این نویسندگان زن به طبقه الیت جامعه تعلق دارند و بنابراین از حمایتی خاص برخوردارند که شاید زنان دیگر از آن حمایت بی بهره باشند. دوم اینکه، اکثر این آثار در دفاع (یا پوزش خواهی) از شیوه زندگی نویسنده آن کتاب است که شاید در اذهان عمومی غیر منصفانه تعبیر شده باشد. قبل از انتشار این کتابها، شاید خوانندگان کتاب بطور ناخودآگاه علاقه داشتند در باره زندگی بعضی از زنان آگاه شوند و اکنون که این کتابها منتشر شده اند، کنجکاوی خوانندگان در بارۀ زندگی آن زنان بر طرف میشود، زندگی زنانی مثل دختر ناصرالدین شاه در کتاب خاطرات تاج السلطنه، خاطرات ثریا اسفندیاری، و کتاب چهره ها در آینه از اشرف پهلوی. در تمام موارد فوق، این زنان بخاطر روابط خاص با یک مرد خاص در جائی خاص قرار گرفته بودند و همین مسئله الهام بخش آنان برای نگارش زندگینامه خودشان شده است. در مقایسه با کتابهای فوق، خوانندگان علاقمندند زندگینامه شخصیت های ادبی زن را صرفا بخاطر اینکه یک زن هستند بخوانند، بدون آنکه مرد زندگی آن نویسنده تأثیری بر علاقه این دسته ازخوانندگان کتاب داشته باشد. نکته جالب این است که اکثر زندگینامه های زنان در سالهای اخیر توسط زنانی نوشته شده است که به حلقه ادبی ایران تعلق ندارند. به عبارت دیگر، نویسنده یا شاعر نیستند.

در صحنه ادبیات قرن بیستم ایران چندین شخصیت ادبی برجسته زن دیده میشود که در میان آنان از مهشید امیرشاهی، سیمین بهبهانی، سیمین دانشور، پروین اعتصامی، فروغ فرخزاد، ژالۀ قائم مقامی، گلی ترقی، طاهرۀ صفارزاده و زندخت شیرازی میتوان نام برد. معروفترین چهرۀ ادبی از میان زنانی که نام برده شد، فقط فروغ فرخزاد است که در آثارش بطور مستقیم از زندگی خود می نویسد و بنابراین اشعارش را جز زندگینامه او نمیتوان دانست.

اشعار فروغ فرخزاد بعنوان یک اتوبیوگرافی، در تفاوت نگرش میان شخصیتهای ادبی مرد و زن ایرانی نسبت به موضوع اتوبیوگرافی قابل توضیح است. در واقع، زندگینامه نویسی توسط نویسندگان مرد، نقشی بسار مهم در صحنه ادبیات معاصر ایران بازی میکند. آثار گوناگونی مثل خسی در میقات و مثلا شرح احوالات از جلال آل احمد آشکارا اتوبیوگرافی هستند. داستان هوشنگ گلشیری بنام کریستین و کید بی شک یک اتوبیوگرافی است اگرچه بعنوان یک رمان ارائه شده است. کتاب میهمان این آقایان از م.ا. به آذین که داستان زندانی شدنش در دوران رژیم پهلوی است نیز اتوبیوگرافی است. نادر ابراهیمی نیز در اثری اتوبیوگرافیک بنام ابن مشغله کارنامه حرفه خود را مرور میکند. کتاب سفر به مصر و حالتهای من در سفر از رضا براهنی نیز یک اتوبیوگرافی است که با الهام گرفتن از کتاب خسی در میقات نوشته شده است. همین موضوع در باره دو سفرنامه بنامهای مکه و اصفهان از عباس پهلوان نیز صادق است. رضا براهنی هم چندین رمان اتوبیوگرافیک و یک جلد تأملات اتوبیوگرافیک بنام کیمیا و خاک منتشر کرده است. و به همین دلیل شاید بوف کور صادق هدایت بیشتر یک اتوبیوگرافی باشد تا یک رمان. نیما یوشیج عادت داشت نسخه ای از نامه هائی را که مینویسد حفظ کند و صادق چوبک نیز دفتر خاطرات روزانه داشت که هر دوی آنها نوعی اتوبیوگرافی ادبی هستند. اشعاری همچون شعر صدای پای آب از سهراب سپهری نیز زندگینامه محسوب میشود. لیست چنین آثاری که خیلی هم طولانی است دلالت بر این نکته دارد که گرچه نویسندگان مدرنیست مرد ایرانی به بیوگرافی گرایشی نشان نمیداند، اما به سوی اتوبیوگرافی نویسی سوق داده میشدند. اما در لیست اتوبیوگرافی نویسان ادبی از زنان اثری نیست.

در سال 1955 فروغ فرخزاد اولین مجموعه اشعارش را منتشر کرد. محتوا و زبان این کتاب برای اولین بار در تاریخ ادبیات فارسی نشان میداد که سراینده اشعار یک زن است. هزینه چاپ این مجموعه شعر که اسیر نام داشت توسط خود شاعر پرداخت شد که این موضوع نیز در ادبیات فارسی بی سابقه بود. این مجموعه شعر یعنی اسیر و کتابهای بعدی فروغ فرخزاد به نامهای دیوار و عصیان و تولدی دیگر و ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد، کماکان در میان کتابهای جنجالی در عرصه ادبیات فارسی است که توسط یک زن خلق شده اند.

گوئی برای ایجاد سر و صدا پیرامون اشعار فرخزاد، چاپ و انتشار کتابی بی سابقه و بی همتا بنام اسیر و کتابهائی که پس از آن منتشر شد کافی نبود. چاپ کتابهائی که پس از اسیر منتشر شدند، توجه عام و خاص به زندگی خصوصی این شاعر به آن سر و صداها بیشتر دامن زد. فروغ فرخزاد در 1952 از روی عشق و برای فرار از خانه یک پدر مستبد ازدواج کرد. یکسال بعد پسری بنام کامیار به دنیا آورد. کمی پس از آن رابطه ای کوتاه مدت با سردبیر یکی از مجلات در تهران داشت. در بیست سالگی از همسرش طلاق گرفت تا بعنوان یک شاعر و انسان راه تعالی را طی کند. بر اساس نوشته ها، مجبور شد حظانت فرزند را به خانواده شوهرش واگذارد. پس از طلاق، با چند مرد در زمانهای مختلف رابطه عاشقانه داشت. در مجالس خصوصی یا غیر خصوصی بی پرده نظراتش را بیان میکرد. در اواسط 1958 عاشق ابراهیم گلستان روشنفکر جنجالی آن زمان شد و این رابطه هشت سال دوام آورد، رابطه ای که از چشم هیچکس از جمله همسر و فرزندان گلستان پوشیده نبود. در یک کلام، از 1955 به بعد فروغ فرخزاد تحت انواع و اقسام فشارهای اجتماعی و مرکز و موضوع شایعه پراکنی شد. زندگی غیر متعارف او خیلی زود، در سی و دو سالگی، در 1967 در یک تصادف اتومبیل در تهران پایان گرفت.

فروغ فرخزاد همیشه میگفت یک ارتباط جدی بین زندگی و اشعارش وجود دارد. معنای این حرف این است که اشعارش بالقوه از خصوصیات اتوبیوگرافیک برخوردار است. در اوایل حرفه شعر و شاعری خود، فروغ فرخزاد در جائی نوشت: "اگر من کار شعر و هنر را دنبال کردم، این موضوع بخاطر سرگرمی یا تفریح نبود. شعر و هنر همۀ زندگی من است." چنین اظهار نظری گویای این مطلب است که شاعر بخش مهمی از زندگی خود را در اشعارش منعکس میکند. در سال 1964 فرخزاد چنین گفت: "شعر برای من موضوعی جدی است. مسئولیتی است که در مقابل هستی و زندگی ام احساس میکنم. برای من شعر پاسخی است که مجبورم به زندگی ام بدهم. به شعر همانگونه احترام میگذارم که یک مؤمن به عقاید مذهبی خود احترام میگذارد." اگر چنین اظهار نظری از سوی فرخزاد حقیقت داشته باشد، اشعارش میبایست صادق، غیر مصنوعی، و منعکس کننده عمیق ترین افکار و احساساتش باشد. فرخزاد در ادامه حرفهایش میگوید: "شعر برای من مثل یک دوست است... یک دوست که میتوانم با او به راحتی بار دلم را سبک کنم. برای من شعر یک دوست است که بدون به بار آوردن هیچ ناراحتی، راضی و خرسندم میکند." معنای چنین سخنی این است که شعر فروغ فرخزاد باید رک، بی پرده و صمیمی باشد. واقعیت این است که اشعار فروغ فرخزاد، مثل یک آینه، اغلب منعکس کنندۀ زندگی واقعی اوست.

جلال آل احمد، یکی دیگر از شخصیتهای ادبی آن دوران، که زندگی اش بازگو کننده محیط ادبی عصر اوست، شاید متوجه اهمیت ارتباط بین حوادث زندگی واقعی خویش و انعکاس آن در مقاله ها و داستانهای اتوبیوگرافیک پی برد. در مقایسه با فرخزاد، آل احمد در شیوه نگارش مطالب داستانی و غیر داستانی تمایز قائل نشد. او هر آنچه را در زندگی اش رخ میداد تقریبا بدون تغییر در داستانهای کوتاهش منعکس میکرد. در کتاب سنگی بر گوری، خواننده متوجه وجود این ارتباط میشود. بعبارت دیگر، این اثر اتوبیوگرافیک برجسته یعنی سنگی بر گوری نشان میدهد که که کتاب مدیر مدرسه که در زمان خودش اثری پرهیاهو بود، داستانی کاملا اتوبیوگرافیک است، همچنانکه آثار دیگرش مثل زیارت و نفرین زمین زندگینامه محسوب میشوند.

ارتباط بین نثر جلال آل احمد و نظم [شعر] فروغ فرخزاد در این واقعیت نهفته است که در بیوگرافی ادبی، به گفته هایدن وایت (Hayden White)، "شناخت خود از زندگی را با آثار نویسنده ای که آشنا هستیم پیوند میزنیم تا جهان واقعی را برای خود معنی کنیم." آثار آل احمد نشان میدهد که پیوند رمان و اتوبیوگرافی در ادبیات فارسی میتواند امری طبیعی باشد. در مورد فرخزاد اما، ترکیب خاطرات و شعر یا به زبانی کلی تر، ترکیب شعر و اتوبیوگرافی اتفاق افتاده است.

البته، اشعار عاشقانه را اتوبیوگرافی دانستن، خالی از دشواری نیست. تاریخدان برجسته وینتراب (Karl Weintraub) در کتاب اتوبیوگرافی و آگاهی تاریخی میگوید: "اگرچه اشعار عاشفانه به ندرت میتواند خالی از عنصر اتوبیوگرافی باشد...اما وجود فاکتور اتوبیوگرافی در چنین اشعاری به ندرت کل زندگی را نشان میدهد، این فاکتورها اغلب یک لحظه از کل زندگی میباشند و گاهی نیز این فاکتورها فقط لحظه ای مهم از خلاصه مظهر یا جوهر معنای زندگی هستند." اشعار فروغ فرخزاد به پنج دلیل میتوانند اتوبیوگرافی محسوب شوند: یک) فرخزاد خودش گفته است که شعر برای او مثل یک آینه است. دو) ایرانیان تقریبا همگی بر اساس گفته های خود فرخزاد، شعرش را زندگینامه تحریف نشده و حقیقی او میدانند. سه) اکثر اشعار فرخزاد نشانگر حضور شخص شاعر در آن شعر است. جنجالی که در دهه 1950 در باره اشعار فرخزاد بپا شد توسط مردمی بود که میگفتند یک زن شاعر نباید اینچنین بی پرده و رک (بدون ماسک) در باره زندگی خصوصی (اتوبیوگرافی) خود بنویسد. چهار) اگر اشعار فرخزاد به ترتیب زمان وقوع حوادث خوانده شود، بنظر میرسد که این اشعار گویای یک زندگی واقعی هستند. پنج) در جامعه ای که زن نباید در ملأ عام بعنوان فردی مستقل رفتار کند و در ملأ عام بی پرده از احساسات و افکارش سخن بگوید و از مستقل بودن خود با افتخار یاد کند، هر موقعیت شاعرانه ای که برای فرخزاد پیش میامد، فرخزاد این نیاز را احساس میکرد که به آن موقعیت ها و معنای آنها در چارچوب زندگی خود اندیشه کند و آن اندیشه را در اشعارش منعکس کند.

در اشعار فرخزاد، خوانندگان با دوران کودکی (بازی با خواهر، خرید با مادر)، نوجوانی و جوانی (احساسات رمانتیک) و بزرگسالی  (عشق، ازدواج، مادر شدن، طلاق)، جهان بینی و نقطه نظرش در باره هنر شعر آشنا میشود. خوانندگان شعر فرخزاد همچنین با مسائلی مثل حالتهای روحی، شک و تردید، ترس، اعتقادات و آرزوها با جزئیات تمام و به روشنی کامل رو به رو میشوند.

مهر زندگینامه زدن بر اشعار فروغ فرخزاد، مشکل یا موضوع دیگری را پیش میاورد. اگرچه فروغ فرخزاد در اشعارش از گذاشتن ماسکی که جامعه و فرهنگش بر او دیکته میکند تا هویتش از انظار عمومی پنهان بماند سر پیچی میکند، اما صدائی که از شعر او برمیخیزد ماسک دار است و نشانگر فرخزاد واقعی نیست. بنابراین، نگرش فرخزاد به زندگی واقعی اش باید از نگرش او نسبت به شکل زندگی در اشعارش جدا دیده شود. شخصیت فرخزاد در اشعارش بدون شک ماسک دارد ولی این ماسک تقریبا در مقاسه با ماسک شاعران دیگر بی همتاست و به دلیل بی همتا بودن ماسکش، اشعارش همچون زندگینامه و شخص خودش بعنوان یک روشنفکر متمایز جلوه میکنند.

نکته و حرف اصلی و اساسی این است که اگر فروغ فرخزاد حتی در چارچوب رعایت مسائل سنتی جامعه ایران زندگی روزمرۀ خود را سپری میکرد، در اشعارش کماکان در قالب اتوبیوگرافیک باقی میماند. او این کار را با پشت کردن به رعایت ماسک (veil) که فرهنگ جامعه بر او دیکته میکرد انجام میداد و نیز با برداشتن آن نقاب ادبی از چهرۀ آثارش، که اکثر نویسندگان/شاعران هم عصر او آن نقاب را بر چهرۀ آثارشان میگذاشتند. او با عبارتی روشن و واضح و بی پرده به خوانندگان اشعارش میگوید که شعر برای او همچون آینه و همزاد است، دو استعاره برای حجاب و نقاب که یک شخص انتظار دارد بدون آنها برهنه و عریان [از نظر فکری و اندیشه] توسط خودش و دیگران دیده شود.

در اشعار فروغ فرخزاد، جزئیات اتوبیوگرافیک بسیار مهمی وجود دارد که درک شعر او را ساده تر میسازد. خوانندگان شعر او نیازی نمی بینند که از کلمه "تو" یک شخص فرضی را در ذهن مجسم کنند (مثل شعری به نام شعری برای تو) تا دریابند که شخص مورد نظر زنی است که برای دنبال کردن هنرش، مجبور شده است در یک محیط خاص فرهنگی از سرپرستی تنها فرزند خود به اجبار دست بشوید. در شعری به نام بازگشت کودکی به نام کامی به صورت شخصیت اصلی شعر ظاهر میشود.  در شعری به نام شکوفۀ اندوه، اهواز، شهری که فروغ فرخزاد هنگامی که مزدوج بود در آنجا میزیست، رودخانۀ کارون و اولین عشق زندگی اش یعنی پرویز شاپور،  همگی همچون عکسی گویا و واضح درک میشوند. در شعری به نام قهر، تا حدودی به نظر میرسد مکنونات قلبی خود را با نادر نادرپور در میان میگذارد.

شاید برای خوانندگان شعر فرخزاد مشکل باشد که معنای چند بیت آخر شعر تولدی دیگر را دریابند اگر ندانند ابراهیم گلستان، که فروغ فرخزاد معشوقه و کارمندش بود، شبها قبل از آنکه به سراغ خانه و همسر خود برود سری به خانۀ فروغ که خودش برای او اجاره کرده بود میزد و قبل از خواب بوسه ای بر گونه اش مینهاد و فروغ منتظر میماند تا گلستان فردای آن روز قبل از حضور در محل کار، اول سری به فروغ در منزلش بزند و بوسۀ صبحگاهی را بر گونه اش بنشاند.

"من

پری کوچک غمگینی را

میشناسم که در اقیانوسی مسکن دارد

و دلش را در یک نی لبک چوبین

مینوارد آرم آرام

پری کوچک غمگینی

که شب از یک بوسه میمیرد

و سحرگاه از یک بوسه به دنیا خواهد آمد"

 

تفاوت بین ابیات اتوبیوگرافیک در اشعار فروغ فرخزاد و اشعار نقاب دار در اشعار دیگران، از جمله شعر چشم بخت سرودۀ نادر نادرپور که در اواخر 1955 میلادی به مدتی کوتاه روابط عاشقانه با فروغ فرخزاد داشت دیده میشود:

چشم بخت

"بی تو، ای که در دل منی هنوز

داستان عشق من به ماجرا کشید

بی تو لحظه ها گذشت و روزها گذشت

بی تو کار خنده ها به گریه ها کشید

بی تو، این دلی که دل تو می تپد

وه که ناله کرد و ناله کرد و ناله کرد

بی تو، بی تو دست سرنوشت کور من

اشک و خون به جای باده در پیاله کرد

عمر من شبی سیاه و بی ستاره بود

دیدگان تو، ستارگان او شدند

لحظه ای ز بام ابرها برآمدند

لحظه ای به کام ابرها فرو شدند

در فروغ این ستارگان بی دوام

روزگار شادی و غمم فرا رسید

آن، به جز دمی نماند و این همیشه ماند

این، همیشه ماند و آن به انتها رسید

آسمان حسود بود و چشم بخت من

چون ستارگان چشم تو دمید و مرد

بی تو، از لبان من ترانه ها گریخت

بی تو، در نگاه من شراره ها فسرد

آری، ای که با منی و در منی مدام

وه که دیگر امید دیدن تو نیست

تو گلی، گل بهار جاودان من"

 

در این قطعه شعر، نادرپور احساسات ادبی و  شخصی و شرمندگی هایش را در استعاره هائی همچون آسمان و باغ و عشق پنهان میکند. او از مسائلی سخن میگوید که از نظر ادبی حقیقت ندارند ولی می پندارد که آن مسائل حقیقتی شاعرانه و احساسی دارند.

اما نمونۀ فضای اشعار مشخصا خصوصی و اتوبیوگرافیک فرخزاد را در اشعاری مثل جدائی یا خانۀ متروک میتوان دید که یکسال قبل (1955) از شعر چشم بخت سروده است. در این شعر فرخزاد به حقیقت شاعرانه از طریق حقیقت یا ثبات ادبی دست میابد.

 خانۀ متروک

"دانم اكنون از آن خانه دور

شادی زندگی پر گرفته

دانم اكنون كه طفلی به زاری

ماتم از هجر مادر گرفته

هر زمان می دود در خيالم

نقشی از بستری خالی و سرد

نقش دستی كه كاويده نوميد

پيكری را در آن با غم و درد

بينم آنجا كنار بخاری

سايه قامتی سست و لرزان

سايه بازوانی كه گويی

زندگی را رها كرده آسان

دورتر كودكی خفته غمگين

در بر دايه خسته و پير

بر سر نقش گلهای قالی

سرنگون گشته فنجانی از شير

پنجره باز و در سايه آن

رنگ گلها به زردی كشيده

پرده افتاده بر شانه در

آب گلدان به آخر رسيده

گربه با ديده ای سرد و بی نور

نرم و سنگين قدم ميگذارد

شمع در آخرين شعله خويش

ره به سوی عدم ميسپارد

دانم اكنون كز آن خانه دور

شادی زندگی پر گرفته

دانم اكنون كه طفلی به زاری

ماتم از هجر مادر گرفته

ليك من خسته جان و پريشان

می سپارم ره آرزو را

بار من شعر و دلدار من شعر

می روم تا بدست آرم او را"

 

بنابراین تا اینجا تفاوت بین فرخزاد و نادرپور در نگاه اتوبیوگرافیک آنها به شعر نهفته است. عدم رک گوئی نادرپور در اشعارش این سئوال را بی پاسخ می گذارد که اشعارش تا چه اندازه تأثیر گذار است. چونکه دنیای انگلیسی زبان در عصر طلائی بیوگرافی و اتوبیوگرافی نویسی بسر میبرد، انتقاد اشاره آمیز به خلأ چنین آثاری در ادبیات فارسی نشانگر غرور و نژادپرستی بی سر و صدای آنهاست. مع الوصف، اصرار نادرپور در دوری جستن از استقلال فردی، اعتراض ابراهیم گلستان و مخالفتش با موضوع بیوگرافی نویسی نشانگر عدم درک آنها از تاریخ است، به خصوص رنسانس، و اینکه چگونه و چرا این رنسانس منجر به خلق بیوگرافی شوهران "لوسی هاچینسون" (Lucy Hutchinson) و "ماگارت کاوندیش" (Margaret Cavendish)، و "خاطرات گادوین" (Godwin) از زنش "مری وول استونکرافت" (Mary Wollstonecraft) و بیوگرافی "شارلت برونت" (Charlotte Bronte) توسط خانم "گاکل" (Gaskell) و آثار اتوبیوگرافیک ویرجینیا وولف و کتابی اتوبیوگرافیک از نویسندۀ سیاه پوست امریکائی "مایا آنجلو" (Maya Angelou) به نام "میدانم چرا پرندۀ در قفس میخواند" شد.

در سالهای اخیر، صده ها بیوگرافی و اتوبیوگرافی از زندگی زنان و مردان شناخته شده در کشورهای انگلیسی و فرانسه زبان چاپ و منتشر شده است. به عنوان مثال، چاپ و انتشار 26 جلدی زندگینامۀ رمان نویس انگلیسی "جورج الیوت" به نام "جورج الیوت: ظهور خویش" (George Eliot: The Emergent Self) توسط خانم "روبی ردینجر" (Ruby Redinger) در 1975 قابل ذکر است. در حالیکه بسیاری از کتابخوانان ایرانی هنوز اولین زندگینامۀ کامل یک شخصیت ادبی، چه زن چه مرد، خود را نخوانده اند.

فروغ فرخزاد با اشعارش که بطور مستقیم منعکس کننده داستان زندگی اوست، راه زندگینامه نویسی را در عرصۀ ادبیات فارسی زنان آغاز و هموار کرد. بسیار مشکل است در تاریخ ادبیات فارسی شاعره ای را قبل از فروغ فرخزاد یافت که همچون فروغ فرخزاد مستقیم و بی پرده و بی پروا زندگی خود را در قالب اشعارش بیان کرده و از آثارش یک زندگینامه ساخته باشد. از بیمناکی خویش در شعر وهم سبز تا پیروزی پرهیجانش در شعر فتح باغ؛ از بیان سادۀ حداقل خواسته هایش در شعر پنجره تا سرکشی و مخالفت هایش در شعر تنها صداست که میماند؛ و تا آن شعر زندگینامه وارش بنام ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد، تلاش فروغ فرخزاد به خلق آثار برجسته در شعر فارسی به نتیجه می رسد.

اگر در آینده روشن شود که در واقع قبل از فروغ فرخزاد شاعر دیگری زیسته است که با خلق آثارش راه زندگینامه نویسی را از طریق شعر هموار کرده باشد، ذکر دو نکته در اینجا ضروری خواهد بود. یک) وجود انگیزۀ زندگینامه نویسی در عرصۀ ادبیات زنان ایران قبل از فروغ فرخزاد، باید خبری دلگرم کننده برای فرهنگ ایرانیان باشد چونکه آن آثار پشتیبان همان ارزشهایی خواهند بود که فروغ فرخزاد در آثارش در دفاع از آن ارزشها پا فشاری کرد. دوم) با توجه به بی سابقه بودن نوع اشعار فروغ فرخزاد در ادبیات فارسی و با توجه به حضور بی نقاب فرخزاد در اشعارش، به جرأت می توان گفت که اشعار او زمینۀ لازم را برای انتشار اشعار شاعره هایی چون ژاله قائم مقامی و زندحت شیرازی فراهم آورد. اشعار فرخزاد در عین حال، درهای بسته را به روی شعر زنان ایرن در دهۀ شصت میلادی باز کرد، دهه ای که دهۀ شاعره ها نامیده شد. (علیرضا نوری زاده، مقالۀ دهۀ شاعره ها، مجلۀ فردوسی، مارس 1971، شمارۀ مخصوص نوروز)

آنچه فروغ فرخزاد به صحنۀ ادبیات فارسی معرفی کرد استقلال فردی برجسته و چالش انگیز او بود. در مقایسه، به استثنای جلال آل احمد، شاعران و نویسندگان هم عصر فرخزاد آمادگی لازم را نداشتند تا نقاب ادبی را از چهره برگیرند و اجازه دهند چهره مستقل فردی آنان در آثارشان دیده شود. در مورد زنان باید گفت که آنها آماده و قادر نبودند نقاب ادبی را از چهره برگیرند تا خودشان و استقلال فردی آنان در آثارشان منعکس شود. اهمیت آثار فرخزاد در ادبیات فارسی با توجه به این واقعیت که در غرب اتوبیوگرافی در عصر گوته مرکز توجه قرار میگیرد..... بیشتر رخ مینماید. عصری که روشنفکران احساس کردند که زندگی هر فرد فرصتی یگانه است برای واقعیت بخشیدن....... فقدان توجه به زندگینامۀ افراد غیر وابسته به دربار مشکل همیشگی در فرهنگ ایرانیان بوده است.

با توجه به چنین بستر فرهنگی در ادبیات فارسی و با توجه به اعتقاد راسخ و تعییر ناپذیر فرخزاد به محتوای اشعار زندگینامه وارش، او نمی خواست برخلاف تاج السلطنه [یکی از دختران ناصرالدین شاه] شصت سال منتظر بماند تا افکار و اندیشه هایش در قالب شعر توسط دیگران خوانده شود. چنین حرکتی از سوی فروغ فرخزاد، در فرهنگ ایرانیان و در ادبیات فارسی حرکتی بی سابقه و انقلابی بود. قدردانی از دستاوردهای ادبی فرخزاد هنوز که هنوز است با نقدهای "جنسیت گرایانه" یا مردسالارانه به کنار زده میشود.

به اشعار فروغ فرخزاد اغلب برچسب اعتراف زده شده است تا زندگینامه. از فروغ فرخزاد شاعر اغلب با عباراتی مثل فرخزاد فردگرا، فرخزاد نشانده شده، و فرخزاد فاحشه یاد شده است. اولین سری از این تعبیرها از اشعار و شخصیت فرخزاد در دو مقاله در مجلۀ خواندنیها (شمارۀ 8 و 126 در سال 1956 میلادی) منتشر شد. در یکی از این دو مقاله شعری از فرخزاد چاپ شده و در پس زمینۀ شعر، طرحی نامرئی از یک مجسمۀ برهنه دیده میشود. در مقالۀ دوم نیز عکسی ار "برژیت باردو" چاپ شده که در زیر عکس نظر این ستارۀ سینما در بارۀ برهنه بودن در فیلمهای سینمائی نوشته شده است. منتقدین ادبی از فروغ فرخزاد با نام کوچکش یاد می کردند در حالیکه از شعرای مدرنیست دیگر با نام خانوادگیشان یا نام مستعارشان نام می بردند. منتقدین ادبی سنت گرا که توسط فرخزاد به چالش کشیده شده بودند، خیلی زود اشعار اولیه فرخزاد را تحسین کردند. بعضی از منتقدین مدرنیست، از جمله فمنیستها، اشعار اولیه او را آثار "دورۀ جوانی" خواندند و از اشعاری که بعد از آن دوران سرود ستایش کردند. برخی از منتقدین مدرنیست که فرخزاد را شاعری برجسته معرفی کردند، معتقد بودند که تأثیر ابراهیم گلستان بر اشعار  فرخزاد از اهمیتی خاص برخوردار است.

حتی منتقدی مثل کریم امامی که دوست و همزبان و دلسوز فرخزاد بود، ممکن است در دام قضاوت های تعصب آمیز بلغزد و بگوید که برجسته ترین دستاورد شعری فرخزاد اشعار عاشقانۀ اوست و بدینسان مقام فرخزاد را در دریای بیکران شعر فارسی تنزل دهد. شاید بتوان گفت که شاعران مذکر و هم عصر فرخزاد در اشعارشان مفاهیم تاریخی یا سیاسی یا فلسفی را مضمون شعر خود ساخته اند، مثل در این بن بست از احمد شاملو (سیاسی)، شوش را دیدم از اخوان ثالث (تاریخی)، و صدای پای آب از سهراب سپهری (فلسفی). بی تردید این اشعار بسیار جذاب و پرده گشا هستند. اما یک قرن پس از این، اشعار بی نقاب و بی پردۀ فروغ فرخزاد خواهد بود که با تصاویر زیبا موضوع زندگی و هنرش را برای عاشقان شعر فارسی حیات می بخشد و در تاریخ ماندگار میشود. مدرنیزم، استقلال فردی، و بی نقابی اشعار فرخزاد راه را از این به بعد برای شاعران ایرانی گشوده است تا بدون هیچ مانعی مسیر تأثیرگذار شاعرانۀ خاص خود را انتخاب کنند و از عواقب فرهنگی، سیاسی و اجتماعی مرسوم و سنتی هراس نداشته باشند. شعر کلاسیک جدید فارسی شاید در قرن بیست و یکم هنوز هوادارانی داشته باشد. اما این موضوع بخاطر وجود ماسک جدید در این اشعار و آئین تحسین شده و رضایت عمومی نیست، بلکه بخاطر آن است که چنین اشعاری در یک محیط شعری خاص جواب میدهد.

(از کتاب منتشر نشده بنام ما از نگاه دیگران)

 

مد و مه/پنجشنبه ۲۶ شهریور ۱۳۹۴

 

http://www.madomeh.com/site/news/news/3610.htm

---

گفتگو با شمس لنگرودی

 

تلاش می کنم به سمت جایی که دوست دارم بروم

گفتگو در مجله «نسيم هراز» ويژه نامه عيد منتشر شده است

نیما راد- پوریا سوری

نویسنده تاریخ تحلیلی شعر معاصر ایران است،دهه 70 همه او را با این اثر گرانسنگ می شناختند. اما شمس محقق دهه 80 را با شعرهایش تسخیر کرد و با 53 ترانه عاشقانه آمد و با رسم کردن دست های تو دهه 80 را به پایان برد، بی شک شمس لنگرودی از مهمترین و تاثیرگذارترین شاعران سال های اخیر بوده است، کسی که بسیاری مشی شعری او را پی گرفتند و خیلی از روی او مشق شعر کردند. البته شمس لنگرودی که دانش و رابطه خوبش با مطبوعات از او مرجعی مطمئن ساخته، در این سال ها بسیار هم گفته و نوشته و سعی در تبیین دیدگاه های خود و شاعران معاصر ایران داشته است. او کسی است که هر هفته و هر ماه نامش، اظهارنظرهایش و شعرهایش در مطبوعات ایران انعکاس داشته و البته این حضور پررنگ برخی را خوش آمده و برخی دیگر را نه! برخی بسیار او را ستوده اند و عده ای زبان و قلم به نقد شمس شاعر باز کرده اند. همه این متن ها و حاشیه ها در حول و حوش شمس لنگرودی او را به عنوان یکی از پرطرفدارترین و پرسرو صداترین چهره های شعر دهه 80 مطرح ساخته است و به سبب این حضور تاثیرگذار ماهنامه نسیم ابعاد مختلف شعر شمس لنگرودی را به عنوان یکی از ترین های دهه 80 در گفتگو با خود شاعر بررسی کرده است.

 

وقتی از جایگاه امروزتان به گذشته نگاه می کنید، شمس لنگرودی دهه ی 70 را چگونه می بینید؟

خوشبختانه خیلی زود متوجه شدم که شعر هم مانند بسیاری چیزها، پایانی ندارد یعنی در آن کمال وجود ندارد  بل که تکامل وجود دارد. دو نکته را از شاملو به خاطر دارم که همیشه برایم سرمشق بوده است. روزی پیش شاملو بودم و با او صحبت می کردم در واقع بیشتر از شعرش تعریف می کردم. شاملو که آن روز بیشتر خودش بود (و هم چنین لطف خاصی نسبت به من داشت) گفت: «این گونه نیست که تو می گویی، هزار سال از رودکی می گذرد اما هنوز خوانده می شود. اگر من بعد از 50 سال حرمت کلیم کاشانی را داشته باشم کلاهم را به هوا می اندازم!». این حرف برای من بسیار آموزنده بود. اما نکته ی دیگری که در روزنامه ها اعلام کرده بود این بود که: «به تازگی می فهمم شعر چیست؟». شاید به نظر برسد این حرف یک اغراق شاملویی باشد اما اواسط دهه ی هفتاد به این حرف شاملو ایمان آوردم. هر چه گذشت بیشتر به این نتیجه می رسیدم که شعر هم کمال ندارد و به سمت تکامل حرکت دارد، بنابراین از دوره ی «در مهتاب دنیا» به بعد، تلاش می کردم به سمت جایی که دوست دارم بروم.

 به گذشته که نگاه می کنم می بینم همیشه در حال جستجو بوده ام. امکان دارد بپرسید که چه زمانی راضی تر بوده ام؟ وقتی شعر هایم را برای کتاب شدن آماده می کنم راضی ام، اما وقتی که شعرهایم چاپ می شوند می بینم اتفاقی که فکر می کردم نیفتاده است. به همین دلیل است که کم تر به کتاب های گذشته رجوع می کنم زیرا آن ها سایه ای از خواسته های من هستند به قول حافظ «آسمان ناپیدا کرانه است» یعنی به گونه ای دست نیافتنی است اما به گمانم لذتش در همین است. اما اگر به گذشته ام از زاویه ی اندیشه گی نگاه کنم، گذشته ی خودم را قبول ندارم زیرا با ناپخته گی هولناکی همراه بوده. الان نیز شاید آن ناپخته گی همراه من باشد اما خام طبعی و خام خیالی ام کم تر شده است. قبلا تصور می کردم ما انسان ها تافته ی جدا بافته ای هستیم و من هم یکی از آن ها هستم که بر ما ستم شده. آن تفکر و نگاه آن نوع شعرها را به وجود می آورد یعنی شعرهای طلب کارانه از هستی و انسان ها، از مبارزه و آزادی؛ بعدها دیدم طلبی وجود ندارد و من خودم برای خودم حساب باز کرده ام. این تفکر از «53 ترانه عاشقانه» به بعد پر رنگ تر شده است. 53 ترانه حد فاصل من با گذشته است.

پیش از آغاز دهه ی 80 و «53ترانه عاشقانه»، بیشتر شما را به عنوان محقق می شناختند تا شاعر . این مسئله چه حسی در شما ایجاد می کرد؟ چه کردید تا از زیر سایه ی محقق بودن خارج شوید و بیشتر به شعر برسید؟

همه ی کتاب هایم پاسخی به پرسش های من است، پاسخی است به نادانسته گی های خودم. سوالی به ذهنم می رسد و جستجوی پاسخ آن تبدیل می شود به یک کتاب تحقیقی یا داستان کوتاه یا رمان. مسئله ی اصلی من همیشه شعر بوده است و فعالیت های دیگرم در حاشیه ی شعر قرار داشته اند اما بار سنگین تاریخ تحلیلی شعر نو باعث شد 10 سال عمرم صرف کار تحقیقی شود. اما اتفاقی افتاد که مرا بیدار کرد. دوستی به ظاهر طنزگو اما هزّال، نکته سنج اما نکته ناشناس، روزی به شوخی یا به کنایه به من گفت: «دوست دارم روزی بگویند شمس لنگرودی محقق!». منظورش این بود دیگر به من «شمس لنگرودی شاعر» نگویند. این اتفاق روزی بود که «تاریخ تحلیلی شعر نو» منتشر شده بود. حرف آن دوست (که شاید از سر ناجنسی زده شده بود) مانند آب سردی بر رویم بود و از خواب بیدارم کرد.  از خودم پرسیدم که قرار بود محقق شوم؟ بیدار شدن من به این معنا بود که از تحقیقِ جدی روی گردان شدم، این حرف به معنای آن نیست که تحقیق بد باشد بلکه تحقیق مسئله ی من نبود. جدا شدن من از تحقیق باعث شد که مجددا به شعر روی بیاورم. من در سال های دهه ی70 به خاطر مشغله ی تاریخ تحلیلی شعر نو و به سبب مشکلات فراوانی که داشتم و معمولا چون دور از ایران زندگی می کردم و نیز به خاطر بازبینی گذشته ی خودم، دچار انواع تاملات بودم. سوال من این بود که من از دنیا چه می خواهم؟ دنیا از من چه می خواهد؟. سال های 70 برای من بیشتر در تامل گذشت. «نت هایی برای بلبل چوبی» شعر تاملات من است، تاملات در تنهایی به ویژه در آمریکا. روزگاری شده بود که من از شعر روی گردان بودم اما آن اتفاقات که قبلا گفتم و نیز آب سردی که بر رویم ریخته شد، باعث شد مجددا با چنگ و دندان به سمت شعر بروم و من و شعر مجددا یگانه شدیم. آن کنایه هنوز در گوش من زنگ می زند که قرار نیست من محقق باشم و حتا رمان نویس باشم.

برویم سراغ 53 ترانه عاشقانه؛ که بسیاری آن را بهترین مجموعه شعر شما می دانند. داستان شکل گیری این کتاب چگونه بود؟

طبیعتا تمام داستان را نمی توان گفت. اما بخش قابل گفتن آن این است که وقتی درکم از زندگی تغییر کرد، رویکردم نسبت به مسائل نیز تغییر کرد. وقتی صبح بیدار می شوید به 2 صورت می توانید با مسائل برخورد کنید. یکی این که مسائل و در کل، دنیا را سیاه ببینید مثلا بگویید چه قدر هوا کثیف است، چرا وضعیت اقتصادی این گونه است و... دیگر این که با وجود تمام مشکلات صدای گنجشک را بشنوید، ببینید که روزی آفتابی ست و صدای بازی بچه ها از دور شنیده می شود. هردوی این نگاه ها واقعیت است و وجود دارد. بستگی دارد رویکرد شما به زندگی چگونه باشد، یعنی یا شما همه چیز را تلخ و سیاه ببینید یا همه چیز را روشن و امیدوار کننده و یا تلفیقی از این دو؛ این نوع دیدنِ زندگی، 2 آدم متفاوت در زندگی شما به وجود می آورد. یکی آدمی تلخ، سیاه، گریان و مصیبت زده در هنر مثل صادق هدایت و یکی مثل سهراب  سپهری که فقط شادی ها و امید ها و دست آوردهای مثبت را می بیند. اما من کسی هستم که می داند در مصائب زندگی می کند اما شادی ها هم کم نیستند. وقتی به شما گفتم درکم نسبت به زندگی تغییر کرد در واقع رویکردم نسبت به زندگی تغییر کرد و در نتیجه رویکردم نسبت به شعر تغییر کرد و جذابیت ها و زیبایی ها نظرم را جلب کرد.

در «قصیده لبخند چاک چاک»، انسانی از درون زندان دنیا را نگاه می کند. در آن کتاب می گویم اتاقی که در آن هستم 24 متری است این کنایه از 24ساعت شبانه روز است. یعنی می خواهم بگویم ما در زندان 24ساعته اسیریم. شعر بر اساس این شکل می گیرد که طبعا نتایج خود، زیبایی شناسی خود و مخاطب خود را دارد. اما وقتی شما با نگاه عاشقانه (حتا به سیاهی ها) نگاه می کنید قضیه تغییر می کند. در آن سال هایی که در واقع درک و دیدم در حال تغییر بود بالطبع زندگی ام هم تغییر کرد. تصور می کنم دلیل تغییر این بود که من سراغ چیزهایی رفتم که زندگی ام را تغییر دهد. این مجموعه عوامل و عوامل دیگری که جامعه ی شرقی ما پذیرش شنیدن آن را ندارد و گفتنش نیز ضرورتی ندارد، باعث شد 53 ترانه عاشقانه به وجود آید. 53 ترانه 53 شعر است که در 53 سالگی گفته ام. البته تعداد شعرها بیشتر بود که از میان آن ها 53 شعر را انتخاب کردم که درک دیگری از زندگی دارند.

«عشق» نوعی روش زندگی کردن است. نگاه عاشقانه  درک دیگری از زندگی است. شعر حافظ نوعی نگاه عاشقانه به زندگی دارد. حافظ در شعرهایش هیچ گاه نمی گوید همه چیز خوب است بلکه می گوید چیزهای بد نیز خوب خواهند شد. «یوسف گم گشته باز آید به کنعان غم مخور» . این نوع نگاه به زندگی بود که در آن سال ها در من ایجاد شد که خود من در شکل گیری اش نقش داشتم.

روند زندگی شما را به این سمت هدایت کرد یا بالا رفتن سن تان؟

قاعدتا باید برعکس باشد. به نظر می رسد من یک مخروط برعکس هستم. یعنی سن که بالا می رود انسان کم کم متوجه می شود آن چیزی که باید نبوده است براساس همین دچار سرخوردگی  و یاس می شود اما به قول همینگوی هر هنرمند و هر آدمی باید یک «ابتذال یاب» در درونش وجود داشته باشد که به موقع به صدا در آید. من در 50 سالگی متوجه شدم تمام چیزهایی که فکر می کردم اشتباه بوده اما غصه ی گذشته را نخوردم و مسیر جدیدی را انتخاب کردم. بنابراین اگر قرار بود سن من به طور طبیعی تاثیر بگذارد باید برعکس تاثیر می گذاشت ، من بودم که این مسیر را انتخاب کردم یعنی به این نتیجه رسیدم.

پس از 53 ترانه چند مجموعه شعر دیگر منتشر کردید که «باغبان جهنم» و «ملاح خیابان ها» در امتداد 53 ترانه بودند. در مورد این دو مجموعه بیشتر توضیح بدهید؟

من نمی توانم توضیح بدهم. آمریکایی ها و اروپایی ها برای چند سال بعد هم برنامه ریزی دارند مثلا اگر قرار است تابستان 2 سال بعد به اسپانیا بروند اگر زنده باشند حتما این کار را می کنند اما زندگی ما حتا اگر برنامه هم داشته باشید به هزار ویک دلیل پیدا و ناپیدا نمی توانید برنامه ریزی داشته باشید چون زندگی ما غیر قابل پیش بینی است. وقتی رویکرد من تغییر می کند نمی توانم بر اساس آن زندگی کنم. مهم این است که با تمام فشارهایی که بر من وارد می شود اساس فکر من تغییر چندانی نمی کند اما مسائل من تغییر می کند یعنی  اگر قبلا حادثه ای اتفاق می افتاد، من با تلخ بینی و نگاهی نومیدانه با آن برخورد می کردم اما امروز دیگر آن گونه نیستم. اتفاق های غیر قابل پیش بینی همیشه می افتد مثل سر بریدن های طالبان که شما نمی توانید به آن بی توجه باشید. نمی توانید نسبت به بیکاری عظیمی که جوانان در آن دست و پا می زنند بی توجه باشید. مصائب روزمره را که نمی توان نادیده گرفت؛  در نتیجه زمانی که این فشارها افزایش می یابد شعرها نیز تغییر می کند. من  فکر می کنم نام کتاب «ملاح خیابان ها» گویای همین مسئله است ،«باغبان جهنم» نیز همین طور؛  در جهنم که نمی شود باغبانی کرد یعنی این طنز به خود من هم بر می گردد، من در جایی باغبانی می کنم که اصلا باغی وجود ندارد یا ملاح خیابان ها که در واقع از فعل ترکیبی «کشتی بر خشکی راندن» گرفته شده است که کنایه از کار بی حاصل کردن است و من از این ترکیب یک تصویر سورئال استخراج کرده ام، اما مسئله این است که اگر این دو نام را با قصیده لبخند چاک چاک مقایسه کنیم می بینیم که نوعی طنز در این دو وجود دارد و یک امید که تو ملاح یا باغبانی هستی که برای زندگی تلاش می کنی. می خواهم بگویم که مصائب و مشکلات تقریبا همان است بلکه بیشتر هم شده است اما پس از 53 ترانه آثارم نتیجه ی تغییر درک نسبت به زندگی، طنزی است که روز به روز بیشتر شده است، تصاویر سورئالی است که به نوعی غلو کردن در مسخ شده گی زندگی ست، غلوی که با نوعی شادی و ستایش همراه است. نگاه عاشقانه ای که در من به وجود آمده بود خود را به شکل طنز نشان داد. این حرف ها به معنای توضیح نیست بلکه گزارشی از این سال هاست.

اتفاقات سال 88 چهره ی دیگری از شما نشان داد. واکنش شما به آن اتفاقات منجر به انتشار مجموعه شعر 22مرثیه در تیرماه شد. در آن روزها چه اتفاقی برای شما افتاد که باعث شد نسبت به اتفاقات پیرامونتان واکنش علنی نشان دهید؟

من سال ها پیش اندیشه و عمل سیاسی داشتم اما بعد ها به دلایلی کم کم از آن فضا دور شدم. یکی از دلایل این بود که فکر می کردم کار سیاسی را باید به اهلش واگذار کرد. کسی که رنج و درد سیاسی دارد الزاما سیاست مدار نیست و الزاما تحلیل گر خوبی نیست و بهتر است من به هنر بپردازم که مسئله ی من است. یعنی بعد از این که از فعالیت سیاسی جدا شدم این گونه فکر می کردم و هنوز هم این گونه فکر می کنم. اما گاهی اتفاقاتی می افند که بیش از آن که ناشی از یک تفکر سیاسی و برای راهیابی به یک هدف سیاسی باشد یک عکس العمل سیاسی است.  من در زمان شاه شعر می گفتم، بر اساس تفکری که خواستار سرنگونی شاه بود و تصور می کردم اگر این تفکر مدیریت ایران را بر عهده بگیرد راه سعادت هموار می شود یعنی شعر سیاسی من مبتنی بر یک فلسفه ی سیاسی، یک درک سیاسی و برای رسیدن به قدرت سیاسی بود. اما شعرهای سیاسی من در سال گذشته  ناشی از عکس العمل سیاسی بود در واقع اعتراض سیاسی و یک انگیزش انسانی بود. اما برای من جای سوال دارد که چرا بعضی ها واکنشی نسبت به آن اتفاقات نشان ندادند. دوست عزیز من آقای رضی هیرمندی تعبیری در مورد سهراب سپهری دارد، ایشان می گفت سهراب «شاعر گلخانه ای» است. گلخانه ای به این معنا که سهراب به طور مصنوعی خودش را در فضایی نگه می داشت که فقط در آن فضا می توانست رشد کند. این تعبیر بسیار زیباست، با این که من سپهری را یکی از بزرگترین شاعران تاریخ ایران می دانم اما این تعبیر کاملا درست است. اما ما که شاعران گلخانه ای نیستیم ما در لجن زندگی می کنیم. چطور ممکن است اتفاقی برای ما بیفتد و عکس العملی نشان ندهیم. تعجب من در این است، این عمل که بعضی ها آن را انجام ندادند بیشتر از آن که عکس العملی سیاسی باشد عکس العملی انسانی بوده است.

در سال 89، سه مجموعه از شما به چاپ رسید. مجموعه هایی که با استقبال مواجه شدند و بسیاری اعتقاد داشتند که این مجموعه ها دوره ی جدیدی در شعر شما هستند. چه اتفاقی افتاد که شما به شعرهای کوتاه و ساده نویسی روی آوردید؟

مدتی پیش به خودی خود به این نتیجه رسیدم که باید بازتعریفی در شعر خودم داشته باشم. قبلا در شعرم از آزادی صحبت می کردم، از خودم پرسیدم آزادی یعنی چه؟ سعادت یعنی چه؟ دیدم که تصور من از دنیا آن چیزی بوده که برایم معنی شده بود . من باید معنی خودم را پیدا می کردم. این شعرهای کوتاه در واقع تعریف های جدید من از زندگی است. آقای احمد پوری در جایی گفته بود که در «لب خوانی های قزل آلای من» هر کدام از این شعرها مانند حباب هایی است که از دهان ماهیِ بی صدا در می آیند، یعنی هرکدام مانند حبابی ست که ما از طریق آن می فهمیم که این ماهی هنوز نفس می کشد و حیات دارد.

لب خوانی های قزل آلای من باز تعریف و درک جدیدی بود که من از زندگی داشتم اما بعدها دوباره این دید کمی تغییر کرد مثلا «می میرم به جرم آن که هنوز زنده بودم» مقداری عمیق تر شده بود. آقای دکتر صنعتی در مطلبی نوشته بود شعرهای این کتاب جزو معدود شعرهایی بوده که مرگ را به تمسخر گرفته است. من در موقع نوشتن این شعرها اصلا به این مسئله فکر نمی کردم اما در روح من این حس وجود داشت، این که همه چیز شوخی ست و زندگی شوخی شوخی! در حال گذر است و آن شعر اریش فرید در ذهنم می آمد:«بچه ها شوخی شوخی به قورباغه ها سنگ می زنند/قورباغه ها جدی جدی می میرند». خلاصه ی مطلب این است که شعرهای کوتاه من با آگاهی پیشینی همراه نبوده است. تصورم این است که بازبینی و نگاه جدیدی به زندگی بود که هنوز هم ادامه دارد.

کتاب گفتگویی از شما منتشر شده است که در آن به نحوی زندگینامه ی خود را بیان می کنید. به اعتقاد من و شاید بسیاری دیگر مهم ترین ویژگی این زندگینامه صداقت آن است. زیرا شما تا جایی که ممکن است با صراحت اتفاقات زندگی خود را بیان می کنید و از این که مخاطب از این اتفاقات مطلع شود ابایی ندارید. چه  چیزی شما را به جایی رسانده که برخلاف روحیه ای که در کشور ما وجود دارد واقعیات را بیان کنید و به عنوان شخصیتی شناخته شده برای حفظ جایگاهتان پشت چیزی پنهان نشوید؟

شخصا تصور می کنم دلیل آن یکی ژنتیک و دیگری تربیت خانوادگی من است. اما چه چیزی باعث شکل گیری این روحیه شد، بحث دیگری است. من در سال 1356 به تهران آمدم. تصور منِ 25 ساله این بود که روشنفکرانی که قرار است وارد جمعشان شوم آدم های صمیمی و پردانشی هستند که تنگ نظری ندارند و ریاکار نیستند و درکشان از زندگی نسبت به دیگران بیشتر است. به طور اتفاقی توسط دوستی به یکی از جلسات ادبی وارد شدم در جلسه ی دوم یا سوم بود که به حقارت عمیقشان پی بردم (قصدم توهین به روشنفکران نیست و منظورم همه ی روشنفکران نیست چون روشنفکر مرغ عروسی و عزای کشور ماست) . در آن روزها متوجه شدم در جامعه ی اهل تقیه ی ریاکارِ تنبلِ سرخورده ی ما اصل بر این است. شاملو می گوید اگر می خواهی کار کنی باید در تونل ناممکن ها پیش بروی. در آن روزها نقدهایی می دیدم که عموما هیچ گونه صمیمیتی نداشتند. بعد به زندگی کسانی که کار کرده بودند دقت کردم دیدم که در این مملکت نمی توانی از 3 گروه خارج باشی. یا باید از وضعیت موجود رنج ببری که مانند صادق هدایت نهایتش انزوا و خودکشی است، یا باید کاملا خودت را کنار بکشی و گلخانه ای زندگی کنی مانند سپهری و یا مانند شاملو یک گوشت در باشد و گوش دیگر دروازه ... این بستگی به روحیه ی فرد دارد. من دیدم که روحیه ام شبیه هیچ کدام نیست. بنابراین به مرور به این نتیجه رسیدم که باید خودم باشم.

روزی که یکی از بزرگان ادب! آسیب بزرگی به من زد به طور اتفاقی دوباره به این شعر نیما برخوردم: «من به راه خود باید بروم/کس نخواهد داشت تیمار مرا/آن که می دارد تیمار مرا/کار من است». این شعر را قاب کردم و به دیوار اتاقم چسباندم تا فراموش نکنم که باید فقط به خودم و کسانی که حسن نیتشان برایم محرز شده متکی باشم. بنابراین به این نتیجه رسیدم من به هیچ کس بدهکار نیستم مگر کف پای خودم، قرار نیست به هیچ کس حساب پس بدهم غیر از خودم و باید تمام حرف هایم را بزنم برای این که  که سال ها پیش متوجه شدم مخاطبان من توده های مردم هستند نه منتقدی که از روی هزار حساب گری قرار است حرفی بزند. از آن روز اساس کار را بر این قرار دادم که خودم باشم. خود من دوست دارم همه چیز را بگویم اما به قول مولوی «من گنگ خواب دیده و عالم تمام کر/من ناتوان از گفتن و خلق از شنیدنش».

در چند سال اخیرشعرتان به زبان های مختلف ترجمه شده است و سفرهای خارجی فراوانی داشته اید به خصوص اخیرا که در جشنواره ی جهانی شعر سِت در فرانسه شرکت کردید. ارتباط شعر شما با شعر جهانی ومخاطبان غیر ایرانی چه تاثیری در روحیه و شعر شما داشته است؟

در دنیا با خیلی ها ملاقات داشته ام. از شخصیت های سیاسی مانند مک داف، پل سوییزی که بزرگان سوسیالیسم آمریکا هستند تا سوزان سانتاک، آرتور میلر، شیموس هینی و آدونیس. اما آن چه بیشتر از همه بر من تاثیر گذاشت، سفرها و دیدن آدم های مختلف نبود چون جذابیت این سفرها و تغییر روحیه اش بیشتر برای من مهم است، مثلا دیدن پل سوییزی در 90 سالگی با پیراهن قرمز و شادابی خاصش بیشتر برای من جذاب بود تا حرف هایش. آن چه بیشتر بر من تاثیر داشته ، آموزش در خلوت خودم بوده است یعنی من ادبیات جهان را تا جایی که ممکن بوده در خلوت خودم تجزیه و تحلیل کرده ام. نیما می گوید: شعر از جمع گرفته می شود و در خلوت ساخته می شود. خلوت های من برایم آموزنده تر بوده. من اکثر شاعران عرب را کمابیش می شناسم به نظر من یکی از برجسته ترین شاعران عرب «معین بسیسو» است که در ایران زیاد شناخته شده نیست. من از سال های 61-62 او را می شناسم و تقریبا بیشتر کتاب هایش را خوانده ام. او شاعر حیرت انگیزی است و من این را در خلوتم متوجه شده ام اما در تمام این جلسات با شاعران عربی که برخورد داشته ام هیچ وقت ندیده ام یکی از این شاعران معین بسیسو را شاعر برجسته ای بداند و همه ی آن ها محمود درویش را شاعری برجسته می دانند. اخیرا در سفرم به فرانسه به شاعری فلسطینی برخورد کردم که موقر و با سواد بود و شعرهایی که از او شنیدم آوانگارد بود، نظر او را در مورد معین بسیسو پرسیدم در کمال تعجب دیدم که او نیز همان نظر را دارد.

اما ترجمه شعر؛ به نظر من این ترجمه ی شعرها ارزش چندانی ندارد و چیزی به آدم اضافه نمی کند. ترجمه ای ارزش دارد که شما را به مخاطبان در سطح جهان نزدیک کند. یعنی ترجمه ای از شما ارائه شود که مثلا برای مخاطب انگلیسی زبان جذاب باشد این مسئله به کیفیت شعر شما و ترجمه ی آن بر می گردد.

فکر می کنید که ترجمه ی شعرها، شما را به این که تبدیل به شاعری جهانی شوید نزدیک می کند؟

نه مستقیم در مورد من، بلکه اگر خود شعر جهانی باشد و کیفیت ترجمه ها در حدی باشد که مخاطب را راضی کند این اتفاق ممکن است برای هر شاعری بیفتد.

بحثی در مورد شعرهای اخیر شما مطرح است که شعرهای شما تنها مخاطب ایرانی را در نظر نمی گیرد و در واقع تلاش می کند به سمت جهانی شدن حرکت کند.

شاید شنیدن این حرف برای عده ای جذاب نباشد اما مدت هاست مسئله ی من نه جهان است نه ایران. من مشغله های ذهنی دارم که باعث می شود این نوع شعرها به وجود بیاید. در جشنواره ی شعر فرانسه ده ها کشور شرکت کرده بودند اما در شب آخر تنها 4 کشور برای شعرخوانی در جمع چند هزار نفری که آن جا حضور داشتند انتخاب شدند. یکی از آن ها من بودم. برایم جالب بود که می دیدم حرف من مورد توجه مردم قرار گرفته است. فکر می کنم مشغله ها و پرسش های مشترک در این مسئله نقش داشته است.

آیا فکر می کنید شعر شما به جایی خواهد رسید که بتوانید نوبل ادبیات را به دست بیاورید؟

سوالاتی نپرسید که عده ای ناراحت شوند!

دروغ است اگر بگویم به نوبل فکر نمی کنم اما احمقانه است که به نیت نوبل شعر بگویم.  مدتی است مشغله ی من این است که حافظ چه کرده که ما این همه از شعرش لذت می بریم و تا امروز کسی نتوانسته مانند او شعر بگوید؟. به این فکر می کنم که آیا ما می توانیم در شعر معاصر زبانی را پیدا کنیم که بتوانیم کیفیت حافظانه را داشته باشیم؟. مشغله ی امروز من این است. در جستجوی پیدا کردن پاسخ برای پرسش هایم به دنبال لذتی هستم که همراه با این لذت به پاسخ برسم. طبیعی است که اگر شعری بگویم که برای تمام جهان جذابیت داشته باشد بدم نمی آید نوبل را ببرم. انسان باید ناقص العقل باشد که علاقه نداشته باشد برنده ی جایزه ی نوبل شود. بعضی ها عارف مسلکند و به مظاهر دنیا توجه ندارند. من مانند این بزرگان نیستم، هر انسان سالمی علاقه مند است که آرامش و موفقیت داشته باشد. من هم احتمالا این گونه ام!

در روزهای پایانی دهه ی 80 قرار داریم. ده سال گذشته برای شما چگونه گذشت و آینده ی شعر را چگونه می بینید؟

به قول قدما از نعمات شبکه های اینترنتی همگانی کردن همه چیز از جمله شعر بوده است. یعنی این امکان باعث شد هر کسی هر گونه تفکری که دارد را ارائه دهد و نمی تواند بهانه بیاورد که سانسور وجود دارد یا ادعا کند برای یک عده مخاطب خاص می نویسد. این امکان به وجود آمده که همه آثار خود را ارائه کنند و خوانندگان جدی شعر اثر مورد علاقه ی خود را انتخاب کند. در عمل دیده ام مردم در مجموع عاقلند و دوست دارند از زیبایی ها لذت ببرند و معمولا از چیزی لذت می برند که با آن حس همذات پنداری داشته باشند. به همین دلیل شعر به خودی خود به سمتی خواهد رفت که تصحیح خواهد شد یعنی از افراط و تفریط پرهیز خواهد شد و شعر آینده ی خوبی خواهد داشت. تا آن جا که من اطلاع دارم شعری که با مردم ارتباط بیشتری برقرار کند و به شعریت بیشتر توجه داشته باشد، مردم به آن گرایش بیشتری نشان خواهند داد. فکر می کنم شعر پس از تلاطم و طوفانی پشت سر گذاشته است دوباره راه خود را پیدا خواهد کرد. من به آینده ی شعر ایران امیدوارم.

وقتی از گذشته صحبت می کردید در جایی گفتید:«زندگی در مصائب». در این لحظه تعریف و نگاه شما به زندگی چگونه است؟

زندگی یک اتفاق بسیار جذاب ،جالب و غیرمنتظره در میان دو تاریکی است که ما عموما دست به دست هم می دهیم تا خرابش کنیم. باید بکوشیم که تن به این خرابی ندهیم.

 

 

شاعران معاصر ایران: رضا اسماعیلی

_____________________________________________________________________________________

رضا اسماعیلی در 24 مرداد ماه 1339 در محله هفت چنار تهران چشم به حقیقت هستی گشود. بعد از گذراندن تحصیلات ابتدایی و متوسطه، مدرک کارشناسی خود را در رشته علوم اجتماعی از دانشگاه علامه طباطبایی تهران دریافت کرد و سپس موفق به دریافت مدرک کارشناسی ارشد در رشته ادبیات فارسی گردید. وی دبیر علمی هفدهمین جشنواره ملی و بین المللی شعر فجر بوده است.

اسماعیلی دارای نشان درجه یک هنری از شورای ارزشیابی آثار هنرمندان و شاعران و نویسندگان است.

اسماعیلی برای اولین بار سرودن را در دوران نوجوانی تجربه کرد و بعد از پیروزی انقلاب اسلامی ، با ورود به " حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی " فعالیت ادبی خود را به صورت جدی دنبال کرد . وی همچنین دبیر و داور بسیاری از جشنواره های دانشجویی کشور بوده ، جشنواره هایی که به تربیت و پالایش شعر جوان اختصاص داشته است. این شاعر معاصر علاوه بر دریافت صدها لوح تقدیر کشوری، به خاطر سه دهه حضور فعال و تاثیر گذار در عرصه ادبیات انقلاب ، دفاع مقدس و آیینی ، موفق به دریافت «نشان هنری» از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی گردیده است.

اسماعیلی در طول سه دهه گذشته ، شاعر برگزیده بسیاری از جشنواره ها و کنگره های ادبی کشور بوده است.

دفترهای شعر منتشر شده از وی عبارتند از :

حنجره سرخ عشق / نی نامه / گزیده ادبییات معاصر، شماره 6 / بر آستان جانان / آسمانی ها / عاشقانه های شرقی / از جنس باران / عاشقانه های سرخ / بوی گل در می زند / این مریم همیشه / ملکوت کلمات / آب، بابا ... آزادی / لهجه شرقی عشق / ناگهان دریا ( مجموعه شعر عاشورایی ) / مجموعه شعر رضوی « کبوترانه بخوان آسمان پنجم را » / سمت روشن دنیا (سپید سروده های کوتاه اجتماعی)