نگاهی به «آثار نامتعارف بیانی» در شعر مدرن ایران

___________________________________________________________________________

شعر آوانگارد،غریبه‌ای که محبوب شد

نگاهی به «آثار نامتعارف بیانی» در شعر مدرن ایران

در دهه پنجاه، با سیاسی شدن جامعه و حوادث ناشی از جنگ مسلحانه گروه‌های چپ‌گرا و تشدیدِ فضای پلیسی حکومت پهلوی دوم، شعرِ آوانگارد تقریباً به حاشیه رانده می‌شود و «شعر سیاسی مستقیم‌گو» محبوب می‌شود با این همه جریانِ «شعرِ آوانگارد» با دو حرکتِ «شعر ناب» و «شعر انگلیسی» فارسی‌شده طاهره صفارزاده به مرزهای تازه‌ای از غنای هنری دست می‌یابد.

 

        فرهنگ امروز/یزدان سلحشور: یادم هست موقعی که حوالی سال ۶۱۱ رو به شعر آوردم دو کلمه در مطالب و مصاحبه‌های  مربوط به حوزه شعر، «فحش» محسوب می‌شد: جیغ بنفش و موج نو! این‌ها را دبیران ادبیات و استادان ادبیات فارسی در دانشگاه‌ها و حتی اغلبِ منتقدانِ جوان یا میانسالِ شعر، مترادف هم می‌آوردند و یک «هنر برای هنر» هم به ادامه جمله می‌افزودند و چنان گرزِ بیانی حکیم طوس و کلامِ چون عسل سعدی شیرین‌سخن را بر سرِ پدر و اجدادِ این خائنان به ادبیات فارسی فرود می‌آوردند که شنونده یقین می‌کرد که آغازگران و پیروانِ این دو جریانِ ادبی نه تنها در دنیا مستوجب عذاب‌اند که در آخرت هم بر سرِ پلِ صراط، باید جوابگوی گناهانِ ادبی خود باشند! البته روزگار چنین نماند و تحولاتِ شعرِ مدرن و جریانِ سریع مدرنیته کار را به جایی رساند که چند دهه بعد، هم شعرهای شاعرانِ موج نو و هم جیغِ بنفش هوشنگ ایرانی که در شعر «غار کبود» نمود یافته بود، بدل به شعرهایی شدند آسان‌یاب و آسان‌فهم! اما آیا واقعاً مشکل فقط دیریابی این آثار بود؟ واقعیت این است که گناه بزرگِ این آثار[چه در دوران مبارزه برای ملی شدن نفت و رویکردهای مساوات‌طلبانه اجتماعی و سیاسی و چه در دهه‌های چهل و پنجاه و نارضایتی‌های عمومی نسبت به عملکرد پهلوی دوم و آغاز مشی مسلحانه برای سرنگونی حکومتش] این بود که به خواستِ عمومی بی‌توجه بودند و گاه حتی شاعرانِ این نحله ادبی که می‌توان آن را به شکل کلی «شعرِ آوانگارد» نامید، در سیستم دیوانسالارانه حکومتی مستحیل می‌شدند و در نتیجه مُهر «خیانت» می‌خوردند اما به دلیلِ آنکه ایرانیان از دیرباز، اهلِ کنایه و در پرده سخن گفتن بوده‌اند و سنبه ممیزی نیز پرزور بود، حمله به جریانِ «شعرِ آوانگارد»، رنگ و بوی ادبی و پاسداشتِ ادبیاتِ هزارساله می‌گرفت!

خروس جنگی، شاهین/ هوشنگ ایرانی، تندرکیا
شاید مهم‌ترین وجه شعر مدرن در دهه بیست و از منظرِ مخاطبانِ عامِ آن دوره، پرنده‌باز بودنِ شاعرانِ مدرن بود! نیما «ققنوس‌»باز بود و برخی دیگر «غراب»باز و «عقاب»باز و بعدها «قو»باز و البته شاعرانِ آوانگارد هم گاه همچون هوشنگ ایرانی «خروس»باز شدند و گاه چون تندرکیا «شاهین»باز! و این دوره‌ای بود که سرگرمی بدونِ دردسرِ مردمِ کوچه و بازار، «کفتر»بازی و «مرغ عشق»بازی و «طوطی»بازی بود! شاید بتوان این گرایش شعر مدرن را نوعی «مردم»گرایی نامید که البته اکنون به آن پوپولیسم می‌گوییم! یادمان باشد که نام حزب «توده» هم از «عوام‌الناس» گرفته شده بود و نام روزنامه‌اش «مردم» بود و نام نشریه ادبی-هنری‌اش «کبوتر صلح»! پس هیچ عجیب نیست که بعدها نشریه فکاهی «توفیق» نیز «حزب خران» را بنیان می‌نهد که در آن حتی وزیر و معاونِ وزیر هم عضویت داشتند! اینکه فکر کنیم من اکنون مشغولِ فکاهه‌نویسی هستم، اشتباه بزرگی‌ است! این وضعیتِ اجتماعی آن دوره بود و در نتیجه بررسی شعرِ آن دوره، بدونِ درک اوضاعِ اجتماعی ممکن نیست. شاید با این اوصاف، اینکه بدانیم صادقِ هدایت که بنیانِ داستانِ مدرنِ ما بر پایه آثارِ اوست نیما را هم ریشخند می‌کرد همان گونه که دستاوردهای فرهنگستان زبان دوره پهلوی اول را[که بخشِ اعظمِ فارسی‌گویی و فارسی‌نویسی ما مدیونِ عملکردِ همین فرهنگستان است، وگرنه حالا باید به زبانی بی‌شناسنامه و مملو از صرف و نحو انگلیسی و فرانسه و آلمانی سخن می‌گفتیم] دیگر چندان حیرت‌انگیز نباشد!
در چنین روزگاری که نیما را نزدیک بود همچون نسیم شمال به دیوانه‌خانه بفرستند به خاطرِ شیوه نویی که بنیان نهاده بود، اصلاً عجیب نیست «نامتعارف‌نویس»‌هایی چون ایرانی و تندرکیا را که تازه دغدغه سیاست و اجتماع را هم نداشتند، به گرزِ گران بنوازند! مخالفانِ این دو چنان زیاد بودند که زنده ماندن‌شان در آن دوره خود معمایی تاریخی‌ است! چنانکه سیروس نیرو در گفت‌وگویی گفته: «جریانی که تندرکیا راه انداخت، مورد تنفر گروه‌های مختلفی از سنتی تا نیمایی قرار داشت. کتابفروشی‌ها هم از پذیرفتن این نوع آثار سر باز می‌زدند. بالاخره روزی طرفداران صادق هدایت در کافه فردوسی کتک مفصلی به او زدند و از آن روز به بعد دیگر نامی از تندرکیا شنیده نشد.» من شخصاً برای نخستین بار با نام تندرکیا در مقدمه «شعر نو از آغاز تا امروز» محمد حقوقی برخورد کردم که حقوقی هم نامردی نکرده بود و احتمالاً بدترین شعرش را شاهدِ مثال آورده بود! با این همه اگر بخواهیم از سوی دیگرِ این بام بلغزیم، سقوطِ حتمی در انتظارِ ماست! واقعیت این است که شعرهای ایرانی و تندرکیا به رغم پیشنهادهای انکارناپذیرشان برای شعر مدرن، در «اجرا»، اصلاً قابلِ مقایسه با شعر نیما و شاگردانِ برجسته‌اش نبودند؛ نکته‌ای که تا حد زیادی در شعر شاعرانِ آوانگارد دهه‌های چهل و پنجاه برطرف شد. شعر هوشنگ ایرانی، نسبت به شعر تندرکیا دارای امتیازاتِ بیشتری بود از لحاظ رنگ‌آمیزی و توجه به ریتم و ارائه ترکیب‌های نو و اگر او را «پدرِ شعر آوانگارد» بنامیم به خطا نرفته‌ایم اما شعر تندرکیا، تداوم نیافت تا دهه نود که با نام «فراسپید»[و بدون اشاره به نام او و حتی اینکه «شگرد»های ارائه شده، یا به طور مستقیم از پیشنهادهای او اخذ شده یا توسعه‌یافته پیشنهادهای اوست] با فراگیری محدود مطرح شد و سعی بسیار شد تا با آموزه‌های نقدِ مدرن که به طور مستقیم از آرای یدالله رویایی، شاعرانِ موج ناب و دکتر رضا براهنی اخذ شده بود، تئوریزه و فراگیر شود که تاکنون چنین نشده و از آینده هم چه کسی خبر دارد؟!
تندرکیا را عموماً با «شاهین»هایش می‌شناسیم؛ شعرهایی که در زمان انتشار، خیلی پر سرو صدا شدند. به روایتِ «تاریخ تحلیلی شعر نو» شمس لنگرودی، این سروصدا، هم به دلیلِ محتوای این آثار بود هم به دلیل بیانیه‌های تندرکیا و هم ادعاهایش. بیانیه شعر اول شاهین در روزنامه اطلاعات چنین بود: «شاهین نیرویی است که به سبک گذشته ادبیات فارسی خاتمه داده است. شاهین پیکی است که شیوه تازه‌ای در سخن آورده است. شاهین دفتری‌ است که قرن‌ها محور ادبیات ایران خواهد بود. این نهیب جنبش ادبی را حتماً بخوانید. از خواندن «تیسفون» که نگارش دکتر تندرکیا و یکی از شاهکارهای ادبیات زبان فارسی می‌باشد نیز غفلت نکنید.» نخستین شاهین ۱۳۱۸ منتشر شد و تندرکیا، بعد از آن شعرهای نوی پیش از این تاریخ را جعلی خواند؛ یعنی محتملاً شعرهای نیما را! چون جز نیما، مگر چند شاعر نوگوی دیگر پیش از این تاریخ داشتیم؟! تندرکیا نوشت: «روزی که نخستین شاهین منتشر شد، هنوز چند روزی نگذشته بود که در یکی از مجلات دیدم یک شعر شکسته با یک تاریخ قبلی و جعلی درج شده، کمی شکسته، خندیدم و فهمیدم قاچاق و چاخان شروع شده... این‌ها خیال می‌کنند سرّ پیروزی نغمات شاهینی در دراز و کوتاه بودن آن‌هاست، عجب خرهایی هستند پیره‌خرفت‌های چاخانچی...» شاید حالا بشود درک کرد کتکی که خورد برای چه بود! واقعاً روی اعصاب بود تندرکیا!
هوشنگ ایرانی اما قصه‌اش متفاوت بود؛ آدم بادانشی بود نسبت به تحولاتِ شعری خارج از مرزها؛ حتی به راحتی می‌توان درک کرد که وقوفش نسبت به نیما که هنوز چشم به سمبولیسم اواخرِ قرن نوزدهم داشت، بیشتر بود و مثل نیما هم خودش را درگیر بازی‌های حزب توده نکرد اما یک نقطه ضعف بزرگ داشت، فارسی را خوب نمی‌دانست و نسبت به تحولاتِ ادبی کشورش در پرشکوه‌ترین دورانش، اطلاعاتِ محدودی داشت و همین موضوع، زمین‌اش زد البته او در دهه ۲۰ با انتشار نشریه «خروس جنگی» سعی کرد جلوی «کبوتر صلح» حزب توده قد علم کند در واقع مقابلِ نیما و شاگردانِ واقعاً مستعدش؛ این بازی، محکوم به شکست بود حتی اگر تسلطش بر زبان فارسی و «اجرا» در حدِ نیما می‌بود که نبود! او در دورانی که مخاطبانِ شعر در جست‌وجوی وقایع روزگارشان در شعر متجدد بودند شعرهایی می‌سرود که آن مخاطبان حتی برای رسیدن به «معنای اول‌»شان نیازمند جن‌گیر و رمال بودند! اینکه شاعری سطرهای بسیاری را با اورادِ هندی و تصاویر پیچیده صرف کند تا در نهایت شعری برای «ماشین دودی» شاه‌عبدالعظیم بگوید خوشایند مردمی نبود که به خیابان‌ها آمده بودند تا با گذشتن از خون‌شان نفت را ملی کنند. کودتای ۲۸ مرداد ۳۲ و نومیدی جمعی و نارضایتی عمومی و سیاسی شدنِ هر کس که وابستگی‌ای به دربار پهلوی نداشت، کار او و رویکرد خروس‌جنگی‌وارش را تمام کرد اما شعرش به شکلی دیگر، چه در این دهه و چه در دهه‌های بعد و گاهی البته با رویکردهای شدیداً سیاسی-اجتماعی در آثار شاعرانی دیگر ادامه یافت.
آنگاه که کلام گفته شد
و راه به انتها رسید
و دندان‌های پوسیده فرو ریختند
من برخواهم خاست و نوای گمشده‌ام را جست‌وجو خواهم کرد
آنگاه که ابدیت بر لحظه‌ها پیشی گرفت
و سومین فرمانروایی آغاز کرد
و شب فرا رسید
من بار خواهم یافت و راز را آشکار خواهم کرد
آنگاه که رفتارها زدوده شد
و مرزها نیستی پذیرفت
و پوشش‌ها بیهوده گردید
من حریم را خواهم شکست و درها را خواهم گشود.
تداوم ایرانی: سپهری، رویایی، احمدی، الهی، براهنی
اکنون که سهراب سپهری، نامش میانِ پنج شاعرِ برجسته شعرِ نو می‌درخشد، احتمالاً اشاره به اینکه این شاگرد اولیه شعر نیما، شعرش از کتاب دوم تا چهارمش ادامه شعر هوشنگ ایرانی بوده، برای مخاطبِ عام که هنوز با «جیغ بنفش» خصومتِ پدر-بابایی دارد، شوک‌آور است! سپهری مخصوصاً در کتاب‌های دوم و سومش[که به لطفِ انتشار هر ۸ کتابش در یک مجلد در دسترس عموم هم هست] شعری را ارائه می‌دهد که گرچه از لحاظ اجرا، خیلی پخته‌تر از شعر ایرانی‌ است اما ادامه همان رویکردهاست و البته ناتوان در برقراری ارتباط زیباشناسانه حتی با مخاطب خاص؛ این شعرها احتمالاً فقط برای منتقدان جالب باشند البته اگر این منتقدان، مثل دکتر رضا براهنی [که بعدها خود راه تازه‌ای را از شعرِ هوشنگ ایرانی گشود با رویکردهای اجتماعی-سیاسی] با شعر او خصومتِ شخصی نداشته باشند! در کتاب چهارم یا همان «شرق اندوه»، سپهری آرام آرام تغییرچهره می‌دهد و از شعر انتزاعی به شعر ملموس رو می‌کند اما انقلاب واقعی در شعرش، با «صدای پای آب» رخ می‌دهد. او دیگر به شعری رسیده که به رغم آوانگارد بودن، لایه نخست معنایی و حسی‌اش می‌تواند با مخاطب عام ارتباط برقرار کند اما دو مسأله باعث می‌شود که به مخاطبانِ وسیع دست نیابد تا شروع جنگِ هشت ساله ایران و عراق؛ اول بایکوتِ روشنفکرانِ چپگراست که شعرِ فارغ از سیاستِ او را دشمن می‌دارند و البته به یاد دارند که هوشنگ ایرانی یک «خروس جنگی» هم داشت! و دوم گوشه‌نشینی و انزواطلبی و البته گریختن‌اش از دام‌های امکاناتِ حکومتی‌ است چنانکه به رغم علاقه بسیارِ همسرِ پهلوی دوم به شعرِ او، او از دریافتِ هرگونه کمک رسانه‌ای-فرهنگی-اقتصادی سرباز می‌زند و گرچه به دلیلِ آنکه به شعری منحصر به فرد رسیده، تاریخ هم این فرصت را به شعرش می‌دهد که به بخش مهمی از فرهنگِ مردم کشورش در چند دهه بدل شود با این همه او دیگر در این زمان زنده نیست تا این موفقیت سحرانگیز را ببیند که مخاطبان چگونه در مصائبِ حاصل از جنگ، با شعرِ او چون واحه‌ای بهشتی که ناگاه پیشِ صحراگردی خسته نمایان شود، زندگی می‌کنند.
به سراغ من اگر می‌آیید
پشت هیچستانم
پشت هیچستان رگ‌های هوا پر قاصدهایی است
که خبر می‌آرند از گل وا شده دورترین نقطه خاک
پشت هیچستان چتر خواهش باز است
تا نسیم عطشی در بن برگی بدود
زنگ باران به صدا می‌آید
آدم اینجا تنهاست
و در این تنهایی سایه نارونی تا ابدیت جاری‌ست
به سراغ من اگر می‌آیید
نرم و آهسته بیایید
مبادا که ترک بردارد چینی نازک تنهایی من
غیر از سپهری که موفق‌ترین ادامه ایرانی بود، در دهه چهل ما یدالله رویایی را هم داریم که بیانیه «شعر حجم» را منتشر کرد شعری که بیش از آنکه نمایانگرِ شعرِ عده‌ای مشخص از شاعران باشد بیانگرِ دورنمای هنری‌ای بود که او خود در رسیدن به آن می‌کوشید و البته به آثاری درخشان هم رسید اما محبوبِ مخاطبانِ عام هرگز نشد با این همه شهرتش در شعرِ مدرن ایران در حدی است که حتی مخالفانش هم قادر به حذف یا حتی نقدش نیستند و بیشتر «ناسزاگو»یند تا منتقدانی خردمند و بهره‌مند از دانشی قابلِ توجه حتی در حوزه ادبیاتِ هزارساله.
از تو سخن از به آرامی
از تو سخن از به تو گفتن
از تو سخن از به آزادی
وقتی سخن از تو می‌گویم
از عاشقانه
از عارفانه
می گویم
از دوست دارم
از خواهم داشت
از فکر عبور در به تنهایی
من با گذر از دل تو می‌کردم
من با سفر سیاه چشم تو زیباست
خواهم زیست
من با به تمنای تو
خواهم ماند
من با سخن از تو
خواهم خواند
ما خاطره از شبانه می‌گیریم
ما خاطره از گریختن در یاد
از لذت ارمغان در پنهان،
ما خاطره‌ایم از به نجواها...
من دوست دارم از تو بگویم را
ای جلوه‌ای از به آرامی
من دوست دارم از تو شنیدن را
تو لذت نادر شنیدن باش.
تو از به شباهت، از به زیبایی
بر دیده تشنه‌ام تو دیدن باش
از دیگرشاعرانِ واقعاً مستعد و گاه با آثاری درخشان که شعرِ ایرانی را پی گرفتند بیژن الهی است که از بنیانگذارانِ «شعر دیگر» بود، گاه به عنوانِ «شاعر موج نو» و گاه به عنوان «شعر حجمی» و همیشه به عنوان «شاعری بی‌توجه به وقایع سیاسی - اجتماعی» مورد بی‌توجهی منتقدان ادبی و روشنفکری ایران قرار گرفت اما باز هم سرنوشتِ بهتری نسبتِ برخی شاعرانِ دیگر همچون منوچهر نیکو داشت که به رغم سرودن آثاری درخشان، جای نامش حتی در تذکره‌ها خالی‌ست.
احمدرضا احمدی از آغاز بختِ بلندی داشت هم به دلیلِ نشست و برخاست با محافلِ روشنفکری و هم اینکه فروغ فرخزاد شعرش را مدِ نظر قرار داد و هم رفاقت با مسعود کیمیایی و هم بازی در فیلم «پستچی» داریوش مهرجویی و هم داشتن ارج و قرب در کانون پرورش فکری و هم و هم و هم! شعر او را آغازگر «موج نو» می‌دانند یعنی همان جریانی که بدل به «فحش» شده بود در یک دوره‌ای اما به دلیلِ زبانِ ساده و عامه‌فهمی که اختیار کرد و به دلیلِ استعدادِ بی‌نظیرش در نسلِ دهه چهل، کارِ این شاعرِ موج نویی به جایی رسید که در یک سال، ۱۲ عنوان کتاب شعر منتشر کرد و همه هم در صدر پرفروش‌ها قرار گرفتند! احمدی هم نه به شعر اجتماعی نظر داشت و نه شعر سیاسی و البته همیشه بهره‌مند بود از یاری جمع روشنفکران! از من نپرسید چرا، چون جوابش را نمی‌دانم!
نفر چهارم این جمع را به راحتی می‌توان مشهورترین منتقد ادبیات مدرن ایران دانست که البته شعرش چه در دهه چهل و چه در دهه پنجاه، نه درخشان بود و نه چندان متفاوت با دیگرآثارِ شعر آوانگارد اما براهنی، کوشاتر از آن بود که بازی را به همنسلانش واگذار کند! پس در دهه شصت، یک گل جلو افتاد تا در دهه‌نود، برنده بازی باشد! درباره او و شعرش در سطرهای بعدی بیشتر خواهم نوشت.

دهه‌پنجاه؛ شعر نابِ اقلیمی یا «شعر انگلیسی» فارسی‌شده آوانگارد؟
در دهه پنجاه، با سیاسی شدن جامعه و حوادث ناشی از جنگ مسلحانه گروه‌های چپ‌گرا و تشدیدِ فضای پلیسی حکومت پهلوی دوم، شعرِ آوانگارد تقریباً به حاشیه رانده می‌شود و «شعر سیاسی مستقیم‌گو» محبوب می‌شود با این همه جریانِ «شعرِ آوانگارد» با دو حرکتِ «شعر ناب» و «شعر انگلیسی» فارسی‌شده طاهره صفارزاده به مرزهای تازه‌ای از غنای هنری دست می‌یابد. موج ناب در جنوبِ کشور شکل می‌گیرد و چهره مشخص‌اش هوشنگ چالنگی‌ است که شاعری‌ است با توانایی‌های بیانی بسیار اما او تنها شاعرِ موفقِ این موج نیست؛ هرمز علی‌پور و سیدعلی صالحی، دو چهره دیگر هستند که نام‌هاشان کمتر شنیده می‌شود در این دهه اما در دهه‌های بعد که چالنگی کمتر شعر می‌گوید و تداوم را در آثارش از دست می‌دهد، با درک رویکردهای زمانه، می‌درخشند. صالحی، خود مبدأ شعرِ متعادلِ دهه هفتاد می‌شود و گرچه چندان آسان نمی‌گوید اما به دلیلِ خلقِ موقعیت‌های حسی قوی، بدل به «ستاره» شعر دهه هفتاد می‌شود و آثارش از پرمخاطب‌ترین آثار این دهه است که برای چند نسل خاطره‌انگیز می‌شود؛ از سوی دیگر، طاهره صفارزاده که پیش از سفر به امریکا برای ادامه تحصیل، شاعری است با رویکردهای عامه‌گرایانه سانتی‌مانتالیستی، در آنجا با شعر آوانگارد انگلیسی آشنا می‌شود که حاصلش انتشارِ یک مجموعه موفق به انگلیسی‌ است و در بازگشت، تجربه‌های این نوع شعر را بدل به شعر فارسی می‌کند که با حمایت و تفسیرِ محمد حقوقی، در ایران جریان‌ساز می‌شود اما ماندگاری او در «شعرِ آوانگارد» چندان نمی‌پاید و با اوج‌گیری انقلاب اسلامی ۵۷، او به جمعِ شاعرانِ ایدئولوژیک می‌پیوندد البته با رویکردی اسلامی-اجتماعی-سیاسی و در سال‌های بعد، مبدأ «شعر مدرن انقلاب ایران» می‌شود و دیگر هم به «شعرِ آوانگارد» باز نمی‌گردد؛ حرکتی که علی باباچاهی در دهه‌های بعد، عکس‌اش را انجام می‌دهد و بدل به ستاره «شعرِ آوانگارد» در بازار کتاب ایران می‌شود.

دهه هفتاد؛ براهنی و شاگردانش یا باباچاهی و مخاطبانش؟
براهنی که از اواسطِ دهه شصت، شعرش مشغولِ پوست‌اندازی است، به شعری دست می‌یابد متفاوت از هر آنچه پیش از او سروده شده بود و به دلیلِ دانشِ غنی‌اش در نقد ادبی، این حرکت را تئوریزه می‌کند و با تربیت شاگردانی بسیار در کلاس‌هایش این حرکت را تداوم می‌بخشد به گونه‌ای که اکنون در دهه نود با شاگردانِ نسلِ سوم براهنی روبه‌رو هستیم اما در این میان، تنها چند چهره‌اند که در جامعه‌ ادبی بیشتر مطرح می‌شوند که شمس آقاجانی مشهورترین‌شان است که عکسِ ورودِ سیاست به شعرِ براهنی، از سیاست می‌پرهیزد اما شعرش رنگ و بوی شعر اجتماعی را هم با خود دارد. از دیگرشاعرانِ مطرح این محفلِ ادبی باید به رویا تفتی اشاره کرد که کتاب به کتاب پیش آمده و به کارش غنا بخشیده و همچنین به رزا جمالی که بیشتر خلوت‌گزین است اما شدیداً تجربه‌گراست و پبشنهاددهنده در آثارش. شیوا ارسطویی، در حوزه داستان تداوم بیشتری داشته اما «گم»‌اش هنوز اثری‌ است که می‌توان در آن به رویکردهای تازه نظر داشت؛ فرخنده حاجی‌زاده، عکسِ ارسطویی هم در داستان تداوم داشته و هم در شعر و شعرش هم کتاب به کتاب، تراشیده و دلپذیرتر شده.
شعر باباچاهی البته از مقوله دیگری‌ است او که دهه‌ها از «شعرِ آوانگارد» دوری می‌جست و حتی نفی‌اش می‌کرد ناگهان با استفاده از شیوه براهنی و آمیختن‌اش با فضاها و رویکردهای شعر متعادل و مخاطب‌پسندِ دهه چهل، از «شعر اجتماعی-بومی‌گرا»ی خود برید و بدل به آسِ «شعرِ آوانگارد» در بازار کتاب شد. او همچنان به «این‌گونه»گویی‌اش ادامه می‌دهد و به نظر نمی‌رسد که قصدِ عوض کردنِ مسیرش را داشته باشد!
گیج «هیچ»های خودش شده بود
دور تا دورش را گرفته بودند همین هیچ ها
هیچ‌های پروانه‌ای / پرستویی
هیچ‌های برفی که مدرسه‌ها تعطیل نمی‌شود
اولین بار که دیدمش هیچ هیچ بود
هیچ هیچ / بهتر از هیچ است
مرا که دید پا نگذاشت به فرار
روی هیچ شرط بست،
آنقدر باخت که هر چه برد / فقط هیچ بود
دور تا دور مرا گرچه گرفته‌اند همین هیچ ها
آنقدر برد که هرچه باخت / فقط هیچ بود
بعداً نیز
قفل نکرد اتاق را به روی خودش
پرستوها می‌آمدند / می‌رفتند
کلمات خیس / برهنه می‌شدند سرما می‌خوردند
هیچ‌ها معاشقه می‌کردند با هم
گفتم مرا به صحرا بیندازید / به دریا انداختند
و هیچ‌ها معاشقه می‌کردند با هم
 

منبع: ایران

 

http://farhangemrooz.com/news/47747/

«شعر مفهومی» و مؤلفه‌های آن

 

«شعر مفهومی» و مؤلفه‌های آن                                                                  

  رضا اسماعیلی  

                                     __________________________________________________

 گزارة تئوريك شعر مفهومي بر اين اصل بديهي استوار است كه «معنا و مفهوم» عنصر ذاتي واژه است و تفكيك معنا از كلمه، حركت در مسيري مخالف با موجوديت عيني و هستي فطري كلمه و زبان است، از همين رو شاعران مفهومي با تأكيد بر روي «مفهوم در شعر» تلاش مي‌كنند كه به حقيقت ذاتي و ماهوي كلمه نمود بيشتري ببخشند و پتانسيل نهفته در كلمات را كه از معاني و مفاهيم نشئت مي‌گيرند به فعليت درآورند.

و اما اگر بخواهيم در يك عبارت ساده شعر مفهومي را تعريف كرده باشيم، بايد بگوييم: «شعر مفهومي، شعري است معنابنياد كه بر طبق معنا و مفهوم خود شكل و وزن مي‌گيرد، و در قالب متناسب با زمان و مكان خود سروده مي‌شود».

و اما مؤلفه‌هاي اصلي شعر مفهومي عبارت‌اند از:

1ـ محوريت معنا و مفهوم در شعر

2ـ دوري از تجمل زباني و فخامت كلامي

3ـ نزديكي به زبان گفتار و طبيعت صميمي زبان

4ـ حركت از ذهنيت به سمت عينيت

5ـ پيوند با مردم، زندگي و اجتماع

6ـ مخاطب‌انديشي

 

شعر مفهومي: شكل بيروني، شكل دروني

و اما قبل از پرداختن به مؤلفه‌هاي شعر مفهومي، ضروري است‌ ـ براي رفع هر گونه ابهام‌ ـ بحثي اجمالي در مورد شكل بيروني و شكل دروني اين گونة ادبي داشته باشيم.

در شعر مفهومي، فيزيك ظاهري شعر مطابق با معنايي كه مورد نظر شاعر است شكل مي‌گيرد، يعني در اصل اين معنا و مفهوم است كه به شكل شعر موجوديت و اصالت مي‌بخشد. البته نبايد از اين نكتة كليدي غافل بود كه معاني و انديشه‌ها از مجراي زبان و كلمات وارد شعر مي‌شوند. بنابراين دقت نظر در نوع گزينش كلمات براي القاي معاني و مفاهيم‌ ـ به صورت غير محسوس‌‌ـ بايد براي شاعر مفهومي يك اصل مسلم باشد. يعني شاعر دقيقاً مطابق با مفهوم مورد نظر خويش كلمات را استخدام كند تا كلمات بتوانند همان مفهومي را به خوانندة شعر القاء كنند كه مورد نظر شاعر است، و نه چيزي كمتر يا بيشتر. از اين منظر، در شعر مفهومي زيبايي حاصل تلفيق هنرمندانة صورت و معناست كه در نهايت به ايجاد ساختاري منسجم و منطبق با اصول زيباشناختي مي‌انجامد. از همين رو «فرم» در اين ژانر ادبي از نوع سي‍ّاليت برخوردار است، چرا كه مطابق با معاني و مفهوم شكل مي‌گيرد و به حكم اين اقتضاء انعطاف‌پذير است.

به اقتضاي مفهوم محوري و مخاطب‌انديشي، ساختار (Construction) شعر مفهومي، از وحدتي دروني و ارگانيك برخوردار است. يعني همة اجزاي شعر دست در دست هم مي‌دهند تا مفهوم مورد نظر شاعر را كه بيان يك تجربة عاطفي ـ انساني يا ثبت هنرمندانة يك پديده يا چالش اجتماعي است، با بهره‌گيري از امكانات طبيعي زبان، به مخاطب انتقال دهند. به همين علت، در شعر مفهومي ساختار و شكل دروني و باطني شعر (سيرت شعر) بيشتر از فرم بيروني و فيزيكي (صورت شعر) مورد توجه قرار مي‌گيرد و حقيقت شعر بيشتر نمود پيدا مي‌كند.

در شعر مفهومي شاعر با بهره‌گيري از امكانات طبيعي زبان، تجربه‌هاي گوناگون را در راستاي بيان يك حالت عاطفي به خدمت مي‌گيرد. توجه ويژه به شكل دروني شعر نيز از همين جا ناشي مي‌شود كه شاعر براي متمركز كردن ذهن خواننده به روي مفهوم مورد نظر خويش، ناگزير به ايجاد هماهنگي و تناسب بين اجزاي شعر و توسل به اجرايي ارگانيك است، زيرا كه پرداختن صرف به صورت و ايجاد اتحاد صوري در شعر (شيوه‌اي كه در شعر كهن و كلاسيك رايج است) علاوه بر آنكه شعر را به سمت ذهنيت هدايت مي‌كند، مخاطب‌گريزي را نيز به همراه خواهد داشت. طبيعي است كه اتخاذ چنين شيوه‌اي در نهايت دامن زدن به بحران مخاطب و انزواي بيش از پيش شعر است.

 

محوريت معنا و مفهوم در شعر

در شعر مفهومي همة عناصر زباني و آرايه‌هاي كلامي در خدمت بيان بهتر معنا و مفهوم شعر قرار مي‌گيرند. عناصري همچون وزن و موسيقي، خيال و تصوير، فرم و ساختار، زبان و نحوة گزينش واژگان، هارموني و... همه در خدمت آن‌اند كه مفهوم يا پيامي را در بهترين شكل تأثير به مخاطب انتقال دهند.

نيما در مورد نقش محوري معنا در شعر مي‌گويد: «پس معني، شرط اصلي است. بايد براي به دست آوردن آن به هر سو رفت. در كلمات عوام، در كلمات خواص و در كلماتي كه اساس توليد و تحليل و تركيب آن در پيش شاعر است و آن معنيهاي تازه و مختلف هستند... كلمات مردم با مردم ساخته مي‌شود و براي نشان دادن طبيعت وجود، شاعر بايد كلمات خود را داشته باشد و آنچه را نمي‌يابد، انتخاب كند از ميان آنچه مأنوس است يا نيست».

(حرفهاي همسايه ـ نامه شماره 49)

در شعر مفهومي سعي مي‌شود با محور قرار دادن «مفهوم» با رويكردي جدي به محتوا، دوري از تصويرگرايي و خيال‌پردازي صرف، و همچنين پيوند شعر با زندگي اجتماعي و تصويربرداري شاعرانه از جامعه و پرداختن به اجزاي زندگي انسان معاصر، مشكل اصلي شعر معاصر كه فقر انديشه است، جبران شود. در ضمن بازي با الفاظ، غموض و پيچيدگي و ابهام كاذب در اين نوع شعر جايگاهي ندارد و فرم نيز در اين شيوه ادبي در خدمت محتوا و مفهوم قرار مي‌گيرد.

در اين ژانر ادبي موسيقي، تصوير، تخيل، فرم و به طور كلي همة صنايع ادبي (لفظي و معنوي) از مفهوم تبعيت و تمكين مي‌كنند و استقلال بالذات ندارند و طبيعي است كه در طول آن قرار مي‌گيرند.

البته اين نظر شايد تا حدودي در ظاهر با نظر پل والري (شاعر سمبوليست فرانسه) كه شعر را به رقص تشبيه كرده است مخالف باشد، آنجا كه مي‌گويد:

«انسان كلمه را براي رسيدن به معنا مي‌خواهد و زبان نيز به طور كامل، توسط معاني، نابود مي‌شود.»1

ولي واقعيت امر اين است كه زبان توسط معاني نابود نمي‌شود، بلكه موجوديت پيدا مي‌كند، زيرا معنا ذاتي كلمه است. البته اهل معنا خوب مي‌دانند كه هرگز منظور «والري» از بيان اين مطلب چيزي به نام «معناگريزي» ـ با استنباطي كه شاعران پست‌مدرن امروزي از آن دارند ـ نبوده است و... بگذريم!

 

دوري از تجمل زباني و فخامت كلامي

با استناد به آراء و نظريات ادبي نيما و به شهادت اشعاري كه او در قالب آزاد سروده است، به تحقيق مي‌توان گفت كه رفتار نيما با زبان در شعر آزاد نيمايي بر اصول «فصاحت و بلاغت» كه جان‌ماية فخامت كلام شاعران سنتي است، استوار نيست. از همين رو در نگاه نيماي نظريه‌پرداز، «سعدي» كه استاد م‍ُسل‍ّم فصاحت است و در زبان‌ورزي و صناعت شاعري سرآمد شاعران ديروز و امروز، از وزن بالايي برخوردار نيست.

تقي ‌پور‌نامداريان در تأييد اين نظريه مي‌گويد:

«[نيما] زبان ادبي شعر كهن را ـ كه بر اصل فصاحت و بلاغت و قواعد و شروط آن از نظرگاه قدما به تدريج شكل گرفته بود و در اين شكل‌گيري به سه دستگاه اصلي زبان، يعني دستگاههاي آوايي و واژگان و دستوري تكيه داشت و صورتها و قالبهاي محدود شعر كهن در شكل بخشيدن به آن نيز مؤثر بود‌ ـ با چشم‌پوشي از شروط و قواعد خاص آن و بي‌اعتنايي به اصل فصاحت و بلاغت، كنار گذاشت... به همين سبب هم در شعر نيما برجسته‌سازي در دستگاه آوايي و بلاغي زبان را در حوزة تنوع موسيقي و صنايع لفظي و معنوي برخلاف شعر كهن بسيار كم مشاهده مي‌كنيم. نيما اين دو را فداي رواني جريان خلاقيت شعر كرد».

(تقي‌ پور‌نامداريان ـ خانه‌ام ابري است ـ صص 17 ـ 19)

بايد پذيرفت كه شعر فاخر و تجملي‌ ـ با تعريفي كه قدما از آن ارائه داده‌اند‌ ـ با روح زمانة ما سازگار نيست. مردم زمانة ما از شاعري كه خود را معاصر مي‌داند شعري را طلب مي‌كنند كه آيينة تمام‌نماي شاديها، غمها و دغدغه‌هاي آنان باشد. شعري كه زندگي است. مردم روزگار ما از شاعر معاصر شعري را مي‌خواهند كه ر‌َد‌ّ پاي روشن حضور خويش را در آن ببينند و به خوبي لمس كنند.

امروز ديگر سرودن شعري كه از حضور مردم خالي است‌ ـ هر چند به انواع و اقسام آرايه‌هاي زباني نيز آراسته باشد‌ ـ قابل قبول و دفاع نيست، و مردم به سينة چنين اشعاري دست رد مي‌زنند:

«... پيروي به طرز صنعت قدما در نظر من تحقيري است كه به روح خودمان وارد بياوريم. طريقه‌اي است كه زبان را لال مي‌كند، به الفاظ، جمال مصنوعي مي‌دهد كه اين نيز به واسطة عادت است. ولي فكر را مقيد نگاه مي‌دارد.»

(نامه‌هاي نيما ـ ص 204)

آري، پرهيز و فاصله گرفتن از زبان فاخر و آركاييك و نزديكي به زبان مردم، نياز امروز شعر ماست، و اين نظري است كه «محمدعلي بهمني» غزل‌سراي نيمايي روزگار ما نيز بر آن مهر تأييد مي‌زند:

«روزگار ما ديگر روزگار زبان فاخر نيست! ما نمي‌توانيم در اين عصر پردغدغه به‌مانند خاقاني يا زبان شعرايي مثل او بنويسيم! زندگي امروز ما با پيچيدگي و دغدغه‌هاي فراواني روبه‌روست كه راهي نداريم جز آنكه به سادگي پناه بريم. شعر هم به‌مانند زندگي از اين قاعده مستثني نيست. مسير هنر رو به پيچيدگي است، اما هنرمند بايد بيان هنري خود را روز‌به‌روز ساده‌تر كند.»2

 

نزديكي به زبان گفتار و طبيعت صميمي زبان

همچنان كه پيش‌تر اشاره شد، رفتار شاعر امروز با زبان و كلمه بايد متناسب با نيازها و دغدغه‌هاي انسان عصر حاضر باشد. بدون ترديد، براي به تماشا نشستن سيماي خويش در آيينة شعر امروز، فراروي آگاهانه از سنتهاي ادبي و پا گذاشتن به عرصه‌هاي خلاقيت و نوآوري ضرورتي حياتي است. از اين منظر، شاعر معاصر كسي است كه در «حال» متوقف نمي‌ماند و «با همين واژه‌هاي معمولي» به استقبال آينده مي‌شتابد، و براي درك آينده، بايد از صافي لحظه‌ها گذشت و در سادگي و صميميت اشياء گ‍ُم شد. آن‌گاه مي‌توان صداي زلال طبيعت را با گوش جان شنيد و از حنجرة كلمات فرياد زد.

در نظر نيما هيچ حسي براي شاعر بالاتر از اين نيست كه بهتر بتواند طبيعت را تشريح كند و معني را به طور ساده جلوه دهد. از همين رو يكي از پيشنهادهاي نيما كه سيدعلي صالحي با ابداع شعر گفتار به آن تحقق بخشيد، نزديكي روح شعر با طبيعت نثر و لحن بيان طبيعي است:

«... من عقيده‌ام بر اين است كه مخصوصا‌ً شعر را از حيث طبيعت بيان آن به طبيعت نثر نزديك كرده، به آن اثر دلپذير نثر را بدهم».

(نيما‌ ـ شعر و شاعري‌ ـ صص 346 ـ 347)

و اما اينكه چرا نيما در مسير حركت ادبي خويش از ساده‌گويي به سمت پيچيده‌گويي كشيده شده است، بايد به حاكميت استبداد و اختناق رضاخاني در عصر نيما اشاره كرد كه نيما را علي‌رغم ميل باطني خويش به، در پيش گرفتن چنين شيوة دوگانه‌اي ناگزير مي‌كرده است. مهدي اخوان ثالث در اين باره مي‌گويد:

«نيما پس از آنكه دوران اختناق بعد از 28 مرداد دوباره پيش آمد حرف عجيبي مي‌زد، وقتي او را ديدم با سادگي و صداقت محض مي‌گفت: هان! باز مي‌شه شعر گفت، آن طور كه ده تا م‍ُفت‍ّش هم اگر بشينند، نتونند ازش سر دربياورند».

(صداي حيرت بيدار ـ ص 255)

اگر تأثير اين پارامتر سياسي را در رفتار ادبي نيما ناديده بگيريم، بايد بگوييم كه توصية هميشگي نيما ساده‌گويي و بهره‌گيري از پتانسيل زبان گفتار در عرصة سرودن شعر بوده است.

با تمكين از اين اصل، در شعر مفهومي، واژگان به دو دستة ادبي و غير ادبي تقسيم نمي‌شود و همة كلمات در صورت نياز و ضرورت حكم ورود به شعر را پيدا مي‌كنند.

اين مؤلفه در نزديكي زبان شعر به زبان مردم كوچه و بازار كمك فراواني مي‌كند و در پيوند دوبارة مردم با شعر نقشي تأثيرگذار دارد:

براي خودم چاي مي‌ريزم

و آن‌قدر طول مي‌كشد حرفهايم با صندلي

كه هميشه چاي سرد مي‌نوشم

و اين قندها هم كه هميشه شيرين‌اند

و اين صندلي

كه هنوز فرياد جنگل از نگاهش مي‌ريزد،

يك اتاق با چهار ديوار و دو پنجره

با دو صندلي و يك نفر

و يك قوري پر از چاي

چقدر تحمل اين صندلي پرحرف سخت شده

وقتي هر روز چاي سرد مي‌نوشم

و قندها هنوز شيرين‌اند!

(سعيده زارع سريزدي)3

 

حركت از ذهنيت به سمت عينيت

تغيير جهت از ذهنيت (Subjective)‌ به سمت عينيت (Objective) يكي از مؤلفه‌هاي محوري شعر مفهومي است.

شاعر مفهومي تلاش مي‌كند انسان و جامعه را آن‌گونه كه در خارج از ذهن او وجود دارند (آن‌گونه كه هست) توصيف كند، نه بر اساس دريافتها، تصورات و خيال‌پردازيهاي شاعرانه و ذهني خويش، توصيف انسان در شعر مفهومي توصيفي مطابق با واقع و بر اساس «خوب ديدن و خوب فهميدن» است، نه وصف الحالي و انتزاعي.

شاعران مفهومي با درك اين حقيقت كه زندگي انسان معاصر با زندگي انسان عصر حافظ و سعدي و مولانا تفاوت اساسي دارد، درصدد يافتن زباني مشترك براي مكالمه با انسان معاصر هستند كه از طريق آن بتوانند پاسخگوي نيازها و دغدغه‌هاي او باشند، و همين ضرورت است كه شاعر معاصر را ناگزير به عيني‌گرايي و مشاهدة دقيق جزئيات زندگي انسان عصر ارتباطات مي‌كند. (حركت از اجمال به سمت تفصيل)

متأسفانه شعر قديم ما‌ ـ به هر علت‌ ـ از اين ويژگي بي‌بهره بوده است:

«... شعر سنتي ما مثل موسيقي ما وصف ‌الحالي است و به حد اعلاي خود سوبژكتيو. بنابراين نمي‌تواند محرك احساساتي مثل غم‌انگيز يا شادي‌افزا باشد، مگر اينكه با حالت ذهني كسي وفق دهد. زيرا چيزي را مجسم نمي‌كند، بلكه به ياد مي‌آورد». (نيما ـ درباره شعر و شاعري ـ ص 217)

براي به تصوير كشيدن چهره‌اي واقعي، ملموس و باوركردني از انسان معاصر، حركت از ذهنيت به سمت عينيت يك ضرورت و نياز حياتي است. شاعران مفهومي با درك اين حقيقت روشن، به اين ضرورت تاريخي پاسخ مثبت مي‌دهند، زيرا همچنان كه پيش‌تر اشاره شد شعار آنان اين است كه: «شعر بايد وارد زندگي مردم شود و با مردم زندگي كند.»، نيما در اين مورد مي‌گويد:

«شعرايي كه مال دوره‌هاي تفحص دروني هستند، با توجهي كه به درونيهاي خود داشتند، كلمات را براي رنگ‌گذاري در طبيعت خارج انتخاب نمي‌كردند... كلمات را طوري مي‌ساختند كه بي‌نهايت حاكي از رنگهاي حال و افكار دروني آنها بود. كلمة «بيمار غم» يكي از آنهاست».

(حرفهاي همسايه ـ نامة شماره 122)

 

پيوند با مردم، زندگي و اجتماع

اين ضرورتي انكارناپذير است كه براي پيوند دوبارة مردم با شعر و مقابله با گسست نسلهاي ادبي، شاعران روزگار ما بايد از كاخهاي پرزرق و برقي كه با خشتهاي كلمات فاخر، لوكس و تجملي ساخته‌اند، بيرون بيايند. دست شعر را بگيرند و با خود به ميان مردم كوچه و بازار ببرند: به ايستگاههاي اتوبوس، ميدانهاي تره‌بار، صفهاي توزيع ارزاق عمومي، پشت چراغهاي قرمز، بيمارستانها، كارخانه‌ها، زندانها، يتيم‌خانه‌ها، خانه‌هاي سالمندان، باشگاههاي ورزشي و... و هر جاي ديگري كه محل رفت و آمد آدمهاست.

بايد دست شعر را گرفت و به ميان مردم كوچه و بازار برد تا با مردم حشر و نشر داشته باشد و نشست و برخاست كند، در بازار معامله كند، در مدرسه درس بخواند، در دانشگاه اعتراض كند، در جبهه بجنگد، در بيمارستان بستري شود، در تيمارستان ديوانگي كند، در مسجد نماز بخواند، در كارخانه اعتصاب كند، با ماشين مسافركشي كند، در خيابان بخوابد، از خانه فرار كند، در پارك قدم بزند، به سينما برود، زير باران عاشق بشود، در كوچه‌باغها آواز بخواند، در اداره پشت‌ ميز بنشيند، در خانة سالمندان انتظار بكشد و... تا رنگ و بوي مردمي بگيرد.

شعر بايد حديث غمها و شاديهاي مردم باشد. با خنده‌هاي آنان بخندد، با گريه‌هايشان اشك بريزد و خونسرد و بي‌تفاوت از كنار مردم عبور نكند. اگر امروز اين اتفاق خجسته بيفتد، شايد فردا آغوش گرم و پرمهر مردم بار ديگر به روي شعر گشوده شود و مردم زمانة ما نيز همچون زمان سعدي و حافظ و مولانا، شعر را موجودي از جنس خويش بدانند و براي همصحبتي و همنشيني با او، بي‌قراري كنند و سر و دست بشكنند.

مردم انتظار دارند سيماي پرفروغ خويش را در آيينة شعر شاعران معاصر ببينند‌ ـ نه آن‌گونه كه شاعر نقاشي مي‌كند، بلكه آن‌گونه كه در جهان واقع هست‌ ـ و اين به نظر من مطالبه‌اي منطقي و به‌حق است.

امروز مردم به شعر شاعراني رو نشان خواهند داد كه صداي رفت و‌ آمد و نشست و برخاست خويش را در كلمه به كلمة آن اشعار بشنوند، و رمز موفقيت اشعاري كه بعد از انقلاب مقبول مردم واقع شده است، چيزي جز اين نمي‌تواند باشد، هر چند اين اشعار در نظر اديبان كهن‌انديش از دايرة تعريف شعر خارج باشند، اشعاري همچون:

شعري براي جنگ (قيصر امين‌پور)، خيابان هاشمي (محمدرضا عبدالملكيان)، مولا ويلا نداشت (عليرضا قزوه)، ياران چه غريبانه (پرويز بيگي حبيب‌آبادي)، و دو شعر از بي‌خطي تا خط مقدم و يك قلم ناسزا به محتكر، قربتا‌ً الي الله (سلمان هراتي).

 

مخاطب‌انديشي

«... من همة قطعات شعرهاي خودم را نمي‌پسندم. مردم حق دارند. شعر افسون است. اما يك افسون خيرخواهانه. بايد از حيث كلمات، شكل، وضع تعبير، جمله‌بندي و خصوصيات زبان و همه چيز با مردم كنار بياييم. شعر بايد مردم را از خود گريزان نكرده، اول رو به خود بياورد. بعداً مطالبي را به آنها برساند.»

(نامه‌هاي نيما ـ ص 503)

«مخاطب‌انديشي» يكي از مؤلفه‌هاي اصلي شعر مفهومي است. در واقع شعر مفهومي، پژواك وجدان جمعي و ترجمان عواطف و علايق گروهي است. شاعران مفهومي تلاش مي‌كنند كه گسست ايجاد‌شده بين شعر و جامعه را ترميم نموده و مخاطب را بار ديگر در مركز توجه خويش قرار دهند. چرا كه بر اين اعتقاد و باورند كه شعر كالايي فرهنگي است كه بايد متناسب با ذائقة ادبي و نيازهاي عصري مردم توليد شود و صد البته ارتقاي كيفي اين كالاي فرهنگي نيز بايد مورد توجه قرار گيرد.

شاعراني كه بدون توجه به مطالبات جامعه و سفارشات اجتماعي مردم عصر خويش شعر مي‌گويند و انزواي خويش را به پاي شعر‌نافهمي مردم زمانة خويش مي‌گذارند، راه خود‌فريبي را در پيش گرفته‌اند و شايد دچار نوعي توهم نبوغ ادبي و خودبزرگ‌بيني شده‌اند. قدر مسلم شاعري كه امروز نتواند با مردم زمانة خويش ارتباط برقرار كند و به زبان آنان سخن بگويد، فردا هرگز نخواهد توانست در ادبيات ما جايگاهي شايسته داشته باشد. نبايد از اين نكته غفلت كرد كه شاعران بزرگي همچون حافظ، سعدي، مولانا و... قبل از هر چيز زبان گوياي مردم عصر خويش بوده‌اند و سخنگوي صادق فرهنگ و تمدن روزگار خويش. امروز نيز اين بزرگان آيينة تمام‌نماي فرهنگ اين مرز و بوم و حافظة تاريخي ملت ما هستند.

آري، رمز موفقيت شاعران بزرگ‌ ـ قبل از هر چيز ـ پيوند با مردم و جامعه و واگوية آرمانها، پيروزيها و شكستهاي آنان به زبان شعر بوده است. مطمئن باشيد هيچ شاعري در انزوا و دوري از مردم بزرگ نشده است. حتي نيماي منزوي و خلوت‌گزين نيز سرانجام پذيرفت كه دور از مردم و اجتماع نمي‌توان از رنج مردم گفت و به همين خاطر در ادامة مسير خويش از پيلة انزوا و تنهايي خود بيرون آمد، دست شعر خويش را گرفت و به ميان مردم برد و پس از طي اين سير و سلوك «نيماي بزرگ» شد.

 

«نيما»، از انزوا تا اجتماع

نيما علاوه بر دگرگون كردن وزن، به تغيير دادن فرهنگ شعري نيز مي‌پردازد و مي‌خواهد شعر را به ميان مردم ببرد. شايد ارزش كار او در اين بيان «ژان دوهو» خلاصه شده باشد كه مي‌گويد:

«... از صد سال پيش به اين طرف، شاعران از قله‌هايي كه مي‌پنداشتند بر آن نشسته‌اند به زير آمده‌اند، اربابهاي خود را دشنام گفته‌‌اند و سرود عصيان مردم را آموخته‌اند و بدون دلسردي مي‌كوشند آوازهاي خود را به ديگران بياموزند، و اطمينان دارند كه براي همه سخن مي‌گويند. تنهايي شاعران امروز دارد از ميان مي‌رود. اينك آنها مردمي هستند، در ميان مردم ديگر...».

(عبدالعلي دستغيب ـ نيما يوشيج (نقد و بررسي) ـ ص 53)

يكي از مؤلفه‌هاي محوري شعر مفهومي، ارجاع به انسان و اجتماع مي‌باشد. چرا كه شاعر ايزوله و دور از اجتماع و مردم، هرگز نمي‌تواند سخنگوي عواطف، احساسات، خواسته‌ها و دغدغه‌هاي مردم زمان خويش باشد.

بررسي زندگي نيما به‌عنوان بنيانگذار شعر نو نيز مؤيد اين حقيقت است كه شاعر بايد به مردم نزديك شود، اما از خود دور نشود. به مردم نزديك شود تا زبان عواطف، احساسات و خواسته‌هاي آنان باشد، و از خود دور نشود، تا بتواند به‌عنوان يك مصلح اجتماعي يك گام جلوتر از مردم حركت كند و شعر او در تحول اجتماع و بنيانگذاري زير‌ساختهاي نوين فرهنگي، تأثيرگذار باشد.

و اما قدر مسلم تا زماني كه شاعران در قصر خيال‌پردازيهاي شاعرانة خويش به سر مي‌برند و خوابهاي طلايي مي‌بينند، انتظار پيوند دوبارة مردم با شعر، انتظاري عبث و بيهوده است و روز‌به‌روز شكاف ميان مردم و شعر بيشتر مي‌شود و بحران مخاطب دامنه‌دارتر و عميق‌تر. اگر نيما براي چند صباحي موفق مي‌شود كه ديوار بلند فاصله بين مردم و شعر را از ميان بردارد، به خاطر بيرون زدن از خود و نشست و برخاست با مردمي است كه تا چندي پيش از ساية آنان هم مي‌گريخت و براي روبه‌رو نشدن با آنان، راه خويش را كج مي‌كرد. اما زماني كه به اين حقيقت روشن دست يافت كه شاعر زمان بودن بدون آميزش با اجتماع و مردم ممكن نيست، شجاعانه مسير خود را عوض كرد و دست شعر خود را گرفت و به ميان مردم برد:

«انسان تا نبيند و در اطراف خود گردش نكند، ناقص است. به ذاته نمي‌فهمد و نمي‌داند كه مردم در چه حال‌اند و چه فكر و احساساتي دارند، يا از كجاها اين فكرها و احساسات مي‌آيند و قلب انسان را محرك مي‌شوند...».

(نامه‌هاي نيما ـ ص 345)

نيماي خلوت‌گزين و منزوي با درك اين حقيقت كه تا پاي شعر به ميان مردم و اجتماع باز نشود، شعر راهي به دهي نخواهد برد، سرانجام دست شعرش را گرفت و به ميان توده‌هاي مردم برد: به روستاها، شاليزارها، كوچه‌ها، خيابانها، قهوه‌خانه‌ها، خانه‌هاي محقر مردم و به هر كجا كه ضرورت حضور شعر در آنجا احساس مي‌شد. براي همين به شعر نيما مي‌توان هر صفتي را داد، جز صفت «شعر فاخر»، چرا كه نيما براي رنج مردم شعر مي‌گفت، نه براي گنج خويش:

«آدم بي‌درد، مثل آدم بي‌جان است. انسان، براي خوردن و پوشيدن و حرص زدن و به چاپلوسيهاي شرم‌آور افتادن نيست. موجودي كه اسمش انسان است، استعداد دارد كه به لذتهاي عالي دست بيندازد».

(نامه‌هاي نيما ـ ص 496)

 

شعر دهه هفتاد: فرصت‌ سازي يا فرصت‌ سوزي؟!

بايد صادقانه پذيرفت كه شعر دهة هفتاد، شعري «خلاف‌آمد عادت» و شنا كردن در خلاف مسير جريان آب بود. شعري خلاف‌آمد رفتارهاي مرسوم ادبي و از آنجا كه گفته‌اند:

هر چه خلاف‌آمد عادت ب‍ُو‌‌َد

قافله‌سالار سعادت ب‍ُو‌َد

براي قضاوت در مورد شعر دهة هفتاد بايد با احتياط رفتار كرد، چرا كه مطلق‌نگري و جزم‌‌انديشي نسبت به اين جريان ادبي، نه تنها گرهي از ادبيات معاصر ما نمي‌گشايد، بلكه راه را بر نقد اصولي آن نيز مي‌بندد. از سوي ديگر به طرفداران متعصّب اين جريان ادبي هم بايد گوشزد كرد كه با شيفتگي بيش از حد خود، راه را بر نقد اصولي اين حركت سد نكنند تا فرصت نقد و ارزيابي عالمانة شعر دهة هفتاد براي منتقدان بي‌طرف فراهم شود. در غير اين صورت بيم آن مي‌رود كه به خاطر گرفتار شدن در دام‌چاله‌هاي افراط و تفريط و خروج از دايرة اعتدال، اين حركت ادبي هم همچون ساير حركتهايي كه در دهه‌هاي گذشته شكل گرفته است، عقيم مانده و ركود و انفعال، چون موريانه پيكرة ادبيات ما را از درون بپوساند كه هرگز چنين مباد.

بايد اعتراف كرد كه شعر دهة هفتاد كه شديداً متأثر از گزاره‌هاي تئوريك ساختارگرايي و تأويل متن بود‌ ـ علي‌رغم همة كاستيها نارساييها ـ عرصه‌اي پويا براي «آزمون و خطا» و فرصتي طلايي براي كشف ظرفيتها و قابليتهاي زباني شعر معاصر پديد آورد و شوق تكاپو و جست‌وجو در زواياي مغفول‌ماندة زبان را در جان شاعران ما ريخت كه اگر به درستي از اين فرصت استفاده مي‌شد، مي‌توانست دستاوردهاي فراواني براي شعر معاصر ما به همراه داشته باشد. البته اگر تنها دستاورد شعر دهة هفتاد را همين ايجاد انگيزش در شاعران براي واكاوي سنتهاي ادبيات پارسي و بررسي تحليل‌گرانة چيستي و چرايي آنها بدانيم، اين نيز چيز كمي نيست.

شعر دهة هفتاد، پيشنهادهاي تازه‌اي را براي شتاب‌بخشي به حركت ك‍ُند و لاك‌پشتي شعر معاصر ما عرضه كرد و مؤلفه‌هاي زيباشناختي جديدي را در عرصه زبان ارائه داد، كه بدون ترديد تأمل در آنها مي‌تواند راهگشاي برون‌رفت از بحراني باشد كه شعر معاصر ما با آن درگير است. اين حركت ادبي به مثابة حادثه‌اي ناگهان بر كوير آفت‌زدة شعر معاصر ما نازل شد و بار ديگر ضرورت بازنگري و تجديد نظر اصولي در سن‍ّتهاي ادبي و نياز به تكامل و همسويي با ادبيات مدرن جهان را به يادمان آورد و همچون خوني تازه در كالبد ادبيات معاصر ما جاري شد كه اگر از اين فرصت به خوبي استفاده مي‌شد، جريان شعر معاصر ما مي‌توانست به بالندگي و شكوفايي بيشتري دست يابد و در عرصه‌هاي جهاني نيز عرض ‌اندام كند كه متأسفانه اين حركت خجسته به خاطر محروم ماندن از نقد اصولي و سكوت بزرگان و همچنين به خاطر بعضي از خودخواهيها، كج‌سليقه‌گيها و تندرويهاي خارج از قاعده از مسير اصلي خود خارج و به انحراف كشيده شد.

با اين همه بايد گفت كه اين جريان‌ ـ با تمام نارساييها و كاستيها‌ ـ رسالت خود را در حد توان خويش به خوبي به انجام رساند و اينك بر ماست كه براي حفظ هويت و اصالت زبان پارسي، در تداوم و هدايت آن با بصيرتي بيشتر بكوشيم تا اين حركت خجسته را به سرمنزل مقصود برسانيم، تا تكانه‌اي كه از تكاپوي شاعران دهة هفتاد بر پيكرة ادبيات معاصر ما وارد شده، به برگ و بار نشيند.

ذكر اين مقدمه به خاطر اين بود كه در ادامة اين گفتار با استناد به نظر نيما بگوييم كه بزرگ‌ترين نقيصة شعر دهة هفتاد بي‌توجهي به حيثيت، حرمت و اعتبار «زبان» با تفاسير و برداشت نادرست از تئوري «مرگ مؤلف» و «تأويل‌پذيري» بود.

شاعران اين جريان ادبي متأسفانه با خط زدن «مخاطب» و بي‌توجهي به ذوق عمومي، در مسيري گام برداشتند كه منجر به ايجاد فاصله ميان شعر و مردم شد و در نهايت عدم حمايت مردمي‌ ـ منظور از مردم در اينجا قشر علاقه‌مند به ادبيات و جريانهاي ادبي است‌ ـ از اين جريان، آن را به انزوا كشاند.

نيما بي‌توجهي به طبيعت ذوقي مردم را در عرصة نوآوري اشتباهي بزرگ مي‌داند و هشدار مي‌دهد كه:«آدم فهميده را بايد گفت: برادر! تو به تنهايي نمي‌تواني كاري از پيش ببري و اتحاد تو با ديگران و كار دسته‌‌جمعي لازم است... ما بايد جنگ با طبيعت ذوقي مردم نكنيم، بلكه از راه طبيعت مردم طرحي را كه اول متناقض با ذوق آنهاست، پيشنهاد كنيم. بايد مفهومي را به كار ببريم كه واقعاً در مردم وجود دارد و تحريك در آن لازم است. مثلاً اگر هنوز به مرحلة اول نرسيده است، راجع به طرز مبارزه با آن حرفي به ميان نياوريم». (برگزيدة آثار صص 205 ـ 206)

با تأمل در آراء و نظريات نيما، مي‌توان به اين نتيجه رسيد كه عدم كاميابي شعر «دهة هفتاد» در ايجاد ارتباط با مردم، برقراري تعامل با جامعه و جذب مخاطب، عدول از دايرة اعتدال و كشيده شدن به ورطة افراط و تفريط در رفتار با زبان است.

يكي از مؤلفه‌هاي بارز شعر دهة هفتاد، رفتار ناهنجار با زبان است. رفتار ناهنجار با زبان از طريق دهن‌كجي به ذوق عمومي، معناگريزي، مخاطب‌ستيزي، به‌هم‌ريختگي ساختار، سرپيچي از قواعد مسلم دستوري و اصول صرف و نحو، هنجارگريزيهاي افراطي و بي‌مبنا، تئوري‌زدگي و... كه با خوانش اشعار شاعران اين دهه، اين حقيقت تلخ به خوبي رخ مي‌نمايد.

بديهي است كه نتيجة محتوم چنين رفتاري، راندن بيش از پيش شعر به حاشيه، دامن ‌زدن به «بحران مخاطب» و در نهايت محصور شدن اين هنر ملي! در دايرة بستة مخاطبان خاص است. با عنايت به اين نكته، بايد پذيرفت كه تنها راه برون‌رفت از بحراني كه پيش روي شعر معاصر ماست، ارجاع دوبارة شعر به مردم و اجتماع است. مردمي كه در تقابل سنت و مدرنيسم، مچاله، سرگردان و بلاتكليف، به دنبال روزن اميدي مي‌گردند كه خود را از اين ورطة هولناك و بلاخيز به ساحل سلامت برسانند. در اين ميان، شاعراني كه براي خود رسالتي قايل‌اند، در اين ظلمات وحشت‌خيز، بدون ترديد مي‌توانند همچون رسولان، شب‌چراغ هدايت در دست، بشارت صبح فردا را در گوش‌ِ به راه ماندگان چشم انتظار، زمزمه كنند.

 

شعر مفهومي، راهكار برون‌ رفت از بحران

رويكرد محوري و اصلي در شعر مفهومي كه مي‌تواند راهكار اصلي مقابله با بحران مخاطب در شعر معاصر باشد، فاصله گرفتن شاعران از زبان تجملي و فاخر كهن‌سرايان به نيت نزديكي به ذهن و زبان مردم است. شعار اصلي شاعران مفهومي چيزي جز اين نيست كه: «شعر بايد وارد زندگي مردم شود» و براي تحقيق اين مهم‌ ـ نزديكي به مردم و زندگي آنها ـ پيوند با اجتماع و مشاهدة دقيق جزئيات و «عكاسي اجتماعي» ضرورتي حياتي است. شنيدن صداي مردم و انعكاس آن در شعر مفهومي يك اصل است، و شاعر براي دستيابي به اين هدف بايد در مسير شناخت مردم، فرهنگ مردم و خواسته‌هاي آنان گام بردارد:

«با طبايع مردم ما نزديكي مي‌گيريم، زيرا طبيعت ما هم از طبيعت آنها جدا نيست. ما راههاي جداگانه را شناخته‌‌ايم، اين شناسايي است كه ما را به مردم نزديك مي‌كند و يا از آنها دور مي‌دارد. مخصوصا‌ً هنر شعري امروز بايد در اين دقيق باشد... وقتي كه بي‌اعتنا به مردم تحويل بدهيم، مردم هم بي‌اعتنا مي‌پذيرند. با احتياط و به تدريج با مردم بايد نزديكي گرفت. دم‌به‌دم از شكلي به شكلي رفتن نبايد مقصود ما باشد. چون ما براي مردم مي‌آفرينيم. شكل و بيان و غير آن، واسطة نفوذ در مردم بايد برآورد شوند... من مي‌گويم مي‌خواهم پيش بروم، اما صداي مردم را در راه بشنوم».

(نامه‌هاي نيما ـ صص 503 ـ 504)

 

اشاره‌اي به پيشينه شعر مفهومي

اشاره به اين نكته ضروري است كه شعر مفهومي در گذشته نيز وجود داشته است و پديده‌‌اي نوظهور و منحصر به زمان ما نيست، ولي به‌عنوان شيوه‌اي مستقل، تا به امروز مهجور و مغفول‌ مانده و در حاشية شعر به زندگي خود ادامه داده است، به همين علت از تشخ‍ّص و برجستگي لازم بي‌بهره مانده و كمتر مورد توجه قرار گرفته است.

بدون شك اگر اشعار شاعران معاصر را مرور كنيم، در آثار اكثر شاعران روزگار ما نمونه‌هايي از شعر مفهومي را با مؤلفه‌هايي كه براي اين‌گونه از شعر برشمرديم، خواهيم يافت. براي مثال نمونه‌هايي از شعرهاي احمدرضا احمدي، سيدعلي صالحي، بيژن جلالي، عمران صلاحي، فرشتة ساري و حتي شاعران غزل‌پردازي همچون حسين منزوي، سيمين بهبهاني، محمدعلي بهمني، قيصر امين‌پور و بسياري ديگر از شاعران جوان معاصر در قالب اين شيوه مي‌گنجد، چرا كه زبان شعر مفهومي به لحن طبيعي گفتار و گويش مردم كوچه و بازار بسيار نزديك است.

جاي ترديد نيست كه شهر مفهومي نيز ادامة روند تكاملي شعر نيمايي و يكي از شاخه‌هاي پربار آن است كه در آيندة نزديك در ادبيات معاصر ما به جايگاهي شايسته دست خواهد يافت.

شعر مفهومي شعري است از جنس زمان، شعري زلال، ساده، بي‌پيرايه، صميمي، بي‌ادعا و سرشار از صداي روشن مردم، و اگر ما بر اين اعتقاد و باوريم كه شعر بايد رنگ زمانه را بگيرد و مردمي شود، اين شعر مي‌تواند به‌عنوان پيشنهادهاي منطقي، انديشيده و راهگشا براي برون‌‌رفت شعر معاصر از گرداب بحران مخاطب قلمداد شود تا مردم همچون هواي تازه، ريه‌هاي خود را‌ ـ با يك نفس عميق ـ از لطافت زندگي‌بخش آن پ‍ُر كنند.

 

پي‌نوشت ها:

1ـ والري، پل. شعر و انديشة انتزاعي ـ ترجمة پريسا بختياري‌پور ـ مجلة شعر ـ سال دوم ـ شمارة دهم ـ ص 54.

2ـ مصاحبه با محمدعلي بهمني ـ مجلة شعر ـ سال يازدهم ـ شمارة 32 ـ (تابستان 82) ـ ص 64.

3‌‌ـ كتاب باران‌ ـ نخستين كتاب شعر دانشجويان ايران‌ ـ انتشارات جهاد دانشگاهي مشهد ـ صص 81‌ ـ 82.

 

___________________________________________________________________________

دیدگاه های فروغ در باره ی شعر نیمایی 

نیلوفر بختیاری

اگر در جستجوی چند شخصیت تاثیرگذار و جریان‌ساز شعر نوی ایران باشیم، قطعا در کنار نام نیما یوشیج، اخوان ثالث، سهراب سپهری و احمد شاملو نام جاودانه فروغ فرخزاد به عنوان نماینده زنانه شعر متعالی معاصر می‌درخشد. تعالی‌ای که در دو مجموعه آخر او رقم خورد و منجر به ماندگاری و جاودانگی‌اش در شعر معاصر شد.

از فروغ فرخزاد به غیر از اشعار جاودانش، نظریات و اظهارنظرهای نسبتا گسترده‌ای پیرامون شعر نو باقی مانده که دانستن آنها نه‌تنها به شناخت روند تعالی شعر او کمک می‌کند، بلکه برای راهیان مسیر شعر نو، چراغی روشن وروشنگر خواهد بود.

در این یادداشت سعی بر آن بوده است تا خواننده با پنجره‌ای از دیدگاه‌های فروغ فرخزاد درخصوص شعر نو آشنا شود. دیدگاه‌های قاطع و روشنی که پیرامون مضمون و محتوا، زبان، وزن و آهنگ کلام، احساسات و عواطف شعر و ... مطرح شده. مطالب این یادداشت برگرفته از حدود شش گفتگوی فروغ فرخزاد و دو یادداشت او درباره شعر معاصر است. در ادامه به بیان گوشه‌های درخشانی از این نظریات خواهیم پرداخت:

۱-محتوا:«شعر خلق مجدد زندگی است.»۲

فروغ فرخزاد معتقد است جریان شعر معاصر -برخلاف جریان‌های شعری سنتی آن سال‌ها- به دور از هرگونه فاضل‌نمایی و تظاهر است. به عبارت دیگر او شعر را در لحظه‌های معمولی و نزدیک به واقعیت دنیای اطراف خود می‌جوید و به همین دلیل از به کار بردن لحن طبیعی کلام، استفاده از محتوا و کلمات تازه و ... ابایی ندارد. او شعر را چیزی فراتر از عاشقانگی مطلق، ژست‌های اجتماعی‌ یا فلسفی‌ می‌داند و آن را جدا از اینگونه تقسیم‌بندی‌های ظاهری جستجو می‌کند. شعر او در آن سال‌ها کم کم از این مراحل گذشته، عصیان‌ خود را کرده و منتظر تولدی دیگر است. تولد شعری که به قول احمد شاملو، زندگی‌ست، و در خیابان‌های شهر به دنبال وزن و قافیه مناسب خود می‌گردد. یا نه، حتی شاید بهتر بگویم وزن و قافیه‌اند که به دنبال او می‌گردند.

۲-فرم: شعر قالب و فرم نیست، بلکه محتوا است.

فروغ  در خصوص قالب‌های کلاسیک نظر متعادلی دارد. او معتقد است محتواست که می‌تواند قالب را تعیین کند و البته مسلما حرف‌ها و محتوای کهنه برخی اشعار با رفتن به قالب نیمایی نیز نمی‌تواند تازه شود. همچنین عقیده دارد که روحیه زندگی معاصر با قالب‌های کلاسیک هماهنگ نیست. بنابراین بر تطابق محتوا و قالب تاکید می‌کند. البته خود فروغ نیز معترف است که انسان گاه ناچار می‌شود برای بیان بعضی حس‌های مهجورش به زمان‌های مهجورتری پناه ببرد.۳

۳-زبان: شعر ما به مقداری کلمات تازه نیاز دارد.

فروغ با آنانکه در به کارگیری کلمات تازه، محافظه‌کارند، مخالف است و اعتقاد دارد در شعر معاصر کلمات تازه می‌توانند با تمهید شاعر استفاده شوند و سابقه کلمات نباید مانع از استفاده‌ آنها گردد. از نظر او زبان شسته‌رفته و فاخر شعر کلاسیک به زندگی حقیقی و شعر امروز نزدیک نیست. او همچنین پشتوانه استفاده از کلمات تازه را کاربرد ساده و صمیمی آنها در زندگی روزمره می‌داند.۴

۴-وزن: وزن مثل نخی‌ست که از میان کلمات رد شده.

فروغ معتقد به استفاده از وزن‌های نزدیک به گفتگوی طبیعی کلام است و خود نیز بدون شناخت وزن‌های عروضی و با استفاده از آهنگ طبیعی‌ کلام، به سرودن اشعار دو مجموعه اخیرش پرداخت. او وزن طبیعی گفتگو را متناسب با محتوا انتخاب می‌کند. کلام شعر او به گفتگو می‌ماند. بنابراین اگر در طی شعر سکته‌ای نیز ایجاد شد همانند گره‌ای خواهد بود که در نخ وزن شعر جایگاه خاص خود را دارد. ۵

۵-معیار زیبایی‌شناسی: هنر فقط برای خوش آمدن نیست. ۶

از نظر فروغ، شعر فقط برای زیبایی و لذت شاعر و مخاطب سروده نمی‌شود. زیبا و شفاف بودن شعر در جریان بودن آن است.  او با برداشت برخی از شعر نو که آن را صرفا خلق آثار صرفا زیبا می‌دانند مخالف است. چراکه از نظر او این نوع اشعار هدف خاصی را دنبال نمی‌کنند و به غیر از لذت بردن سودی برای خواننده خود نخواهد داشت.

۶- هدف: شاعر بودن در تمام لحظه‌های زندگی

در نهایت فروغ فرخزاد همانقدر که به شعر اعتقاد دارد به زندگی کردن آن شعر توسط شاعر نیز معتقد است. از نظر او عدم هماهنگی شعر با شاعرش سبب بی‌ارزش شدن اثر ادبی خواهد شد. با اینحال خود می‌گوید: «اصل کار آدم است؛ زن و مرد مطرح نیست. اگر یک شعر بتواند خودش را به اینجا برساند اصلا مربوط به سازنده‌اش نمی‌شود مربوط می‌شود به دنیای شعر، و ارزش خودش را دارد...»

 

منابع:

۱-فروغ جاودانه، گفتگوهایی از فروغ، نشر تنویر، ص۴۴۸

۲-فروغ جاودانه، گفتگو با محمد تقی صالحپور، نشر تنویر، ص۴۱۷

۳-همان،ص۴۱۹

۴-فروغ جاودانه، نوشته هایی از فروغ، نشر تنویر، ص۳۹۲

۵-فروغ جاودانه، گفتگوهایی از فروغ، نشر تنویر، ص۴۳۰

۶-همان، ص۴۴۲

۷-همان، ص۴۱۵ و ۴۱۶

 

شعر پریای شاملو

___________________________________________________________________________

شعر پریای شاملو

ا  ادبیات عامه یا فولكلور مجموعه آداب و رسوم افسانه ها و ضرب المثل ها، ترانه ها، اساطیر و... در موضوعات مختلف است كه در جوامع گوناگون به طور شفاهی یا از راه تقلید نسل به نسل منتقل می شوند ادبیا ت فولكلور از آن دسته ساخت های ادبی هستند كه از درونی ترین لایه های جوامع ریشه می گیرند و گستردگی آنها در زمان وابسته به سطح اثر و غالبیت خرده فرهنگها در جغرافیای خاص مكانی و میزان تاثیرات آنها بر توده مردم در طول زمان دارد. از جمله نام آورانی كه در این عرصه به كار و تحقیق پرداخته اند صادق هدایت و احمد شاملو هستند اولی با نیرنگستان و اوسانه و دومی با كتاب كوچه. بخش وسیعی از ادبیات عامه ترانه های عامیانه هستند كه شامل كلیه آثار موزونی است كه به شكل تصنیف، مثل، افسانه، چیستان، آوازهای كار، سرود های مذهبی، لالایی ها و... در میان مردم متداول است زبان این ترانه ها چون اختصاص به مردم عادی دارد محاوره ای است از شاعران معاصر احمد شاملو با اشعار «پریا»، «دخترای ننه دریا» و «قصه مردی كه لب نداشت» به همراه فروغ فرخزاد با شعر «به علی گفت مادرش روزی» توانسته اند در این بخش موفق باشند. در ذیل شعر پریا ی شاملو مورد بررسی قرار خواهد گرفت.
شعر پریا در سال ۱۳۳۲ سروده شده است این شعر سومین اثر از پنجمین فصل كتاب هوای تازه است شعری فولكوریك كه به جرات می توان گفت مشهورترین و آثرگذارترین شعر ها (در نوع خود) در طول چند دهه اخیر است. با یك بررسی اجمالی روی تمام اشعار سروده شده الف.بامداد در سال ۳۲ می توان مشتركات پیامی زیادی را بین این شعر و اشعار دیگر پیدا كرد كه مطمئنا با شناختی كه از بامداد به عنوان شاعری كه متوجه اجتماع و اوضاع روز داریم و به قول خودش حتی در عاشقانه ترین شعر هایش هم یك عقیده اجتماعی یافت می شود و با توجه به عمر شعر سرایی او (كه این شعر در ردیف اشعاراولیه شاملو قرار می گیرد) خواه ناخواه نمی توانسته در این شعر هم به دور از احساس و اندیشه ای كه در شناسنامه كاری او به چشم می خورد به خلق این آثر بپردازد. بامداد شاعر در سال ۳۲ اتفاقات بسیار مهمی را به همرام مردم كشورش تجربه كرد و برآیند آنها را به خوبی در اشعارش منعكس نمود. شاید پریا در نگاه اول شعری شسته و رفته و رك باشد و نیازی به تحلیل در آن احساس نشود اما اگر به چند گونه نگری و نسبیت نقد شعر قائل باشیم می توان دریافت های جالب و موزونی بر اساس صفحات تقویم از این شعر داشت تاآنجا كه درست یك سال بعد شاملو با سرایش شعر مرگ نازلی به علت شرایط حاكم قادر به استفاده از نام مخاطب اصلی خود در شعرش نشد و این كار را با چنان ظرافت و هنر مندی انجام داد كه نبود نام وارطان در شعر چیزی از زیبایی شعر كم نكر و حتی به قول شاملو حتی بر عمومیت شعر افزود.
نسبت شعر پریا در ظاهر به دختركی به نام فاطی ابطحی و رقص معصومانه عروسكهای شعر او می رسد ولی با توجه با آنچه گذشت باید افزود كه در این شعر گره خوردگی اندیشه و احساس شاعر به بازگویی روایتی انجامیده كه شاید با هر كسی و با هرزبانی و به هر بهانه ای نمی توان گفت. نكته ای كه به خوبی در ساختار شعر رعایت شده و ملموس است و چه زیبا و رندانه در انتخاب نوع زبان و گفتار وسواس به خرج رفته، زبانی كاملا عامیانه و قابل درك و فهم زبانی كه قرار است مثل قصه و روایتی در گوش فاطی ابطحی خوانده شود تا تمام مردم بشنوند و چون حرف حرفی است كه باید گوش به گوش نقل شود و سینه به سینه حبس شود بامداد به میان مردم خود می رود و زبان خود آنها را برای سرایش بر می گزیند اما چرا و چگونه است كه بامداد برخلاف شاعران متعددی كه آمدند و رفتند در سرایش این شعر فولكوریك سربلند بیرون آمده، منتقدین یكی از دلایل توفیق یك شعر و شاعرش را در هماهنگی و همخونی بین كلمات سازنده شعر و خود شاعر می دانند و به صراحت باید گفت كه بامداد در طول این شعر انس و الفتی عمیق را بین خود و كلمات برقرار می كند تا حرف او دلنشین تر، ملموس تر و زیبا تر جلوه می كند در شناسنامه كاری شاملو اثر بزرگی مثل كتاب كوچه خودنمایی می كند كه حاصل تحقیقات و مطالعات بامداد بر زبان عامه است پس بامداد با این زبان غریبه نیست او در این زبان هم مایه لازم را دارد و هم پایه محكم بنابراین قادر می شود تا فضای این نوع اشعار را با تناسب و دقت بالایی خلق كند شاملو در شعر پریا مهارا خود را در پرداخت و به اوج رساندن زبان مردمی و تركیب آن بازبان قصه نشان داده است و این تركیب و گره خوردگی آنجنان در حد اعلا رعایت شده كه اگر بخواهیم با همان ساختار داستانی شعر را با زبان ادبی بنویسیم شكل و ساختار روایت از بین می رود كه این خود یكی از دلایل توفیق شعر است .
همچنین شاعر پریا در سرایش اثر با تكیه بر استعداد و شناختی كه از اوزان داشته زیاد در گیرو دار قوالب عروضی نمانده. توانسته راه شعر را با وزن خودیافته و مصو تهای كوتاه و بلند و نحوه اجرای شعر و همچنین تاثیر موسیقی هماهنگ شده با واژه ها به سمت جلو باز می كند تا جایی كه در بعضی قسمتهای شعر تمام بار وزنی شعر بر دوش آهنگ واژه ها استوار است درست مثل جایی كه حتی خود شاعر خواننده را دعوت می كند تا قسمت «پریا جیغ زدن، ویغ زدن، جادو بودن، دود شدن...» را با یك نفس بخواند تا به خوبی طنین موجود در كلمات را احساس كند.
"كی بود یكی نبود/زیر گنبد كبود /لخت و عور تنگ غروب سه پری نشسه بود/..."
شعر با كلیشه معروف و تكراری اما دلنشین یكی بود و یكی نبود آغاز می شود انگار شاعر می خواهد از همان اول تكلیف خود را با مخاطب روشن كند و بگوید شعر در چه راهی و در چه حال و هوایی گام بر خواهد داشت زیرا شناختی كه ما از واژه یكی بود یكی نبود داریم ناخودآگاه مارا به همان فضای روایی و داستانگونگی سوق می دهد در ادامه بامداد سه پری شعر را برای ما تصویر می كند سه پری كه در غروب خورشد می گریند.قصه دربندهای زیادی به صورت زنجیری با سایر بندها مرتبط است كه در ادامه به فراخور خال مورد اشاره قرار می گیرد. ازجمله تركیب « تنگ غروب» كه تقریب تا انتهای شعر نقش تصویری خود را حفظ می كند تا آنجا كه داعیه فرم مندی شعر را تقویت می كند."روبرشون تو افق شهر غلامای اسیر/ پشت شون سرد و سیاه قلعه افسانه پیر/از افق جیرینگ جیرینگ صدای زنجیر می اومد/ از عقب از توی برج ناله شبگیر می اومد/..."بامداد در این چهار بند به خوبی توانسته مستاصل بودن پریا را به تصویر بكشد سه پری نه راه پس دارند و نه راه پیش، كاربرد دو صوت جیرینگ جیرینگ زنجیر و ناله شبگیر در دو سمت آنها توانسته فضای ترس و خفقانی كه در نظر شاعر بوده را نشان دهد شهری كه خورشید آن در حال غروب كردن است و مردمانش اسیر و در بند هستند .
"پریا!/قد رشیدم ببینید /.../.../ امشب تو شهر چراغونه / خونه دیبا داغونه"
شاعر به سمت شهر حركت می كند رهوار و امیدوار و از پریای قصه می خواهد تا با او به شهر بیایند از آنها می خواهد با مردمی كه قصد قیام دارند همراه شوند.
"پریا!/دیگه توك روز شیكسه/.../جینگ و جینگ ریختن زنجیر برده هاش میاد"
شاعر با دیدی واقع گرایانه شرایط حاكم را بیان میكند و از مخاطبش می خواهد كه تا فرصت ها را از دست ندهد و دست به كاری بزند صدایی كهاین بار شاعر در زیر كلمات شعر پنهان می كند جیرینگ جیرینگ نیست بلكه صدای جینگ جینگ ریختن زنجیر هاست كه خود حكایت از ظرافت او در كاربرد واژه دارد.
".../پوسیدن و پاره میشن/دیب بیچاره میشن:/ سر به جنگل بذارن جنگلو خارزار می بینن/سر به صحرا بذارن كویر و نمك زار می بینن/"
با آمدن كلمه پوسیدن در كنار «زنجیرای گرون» « حلقه به حلقه» «دست و پا» تصویری كه خاق می شود نشان از پوچی و سستی بنیاد ظلم و ستم دارد و با چیره شدن حقیقت هیچ جایی ظلم و ستم باقی نمی ماند. 
فرم و ساختار در این شعر به حدی زیبا و قوی لحاظ شده كه هیچگاه رشته كلام از دست شاعر خارج نمی شود.
در ادامه باز هم به واژه تنگ غروب می رسیم
"آتیش آتیش چه خوبه/حالام تنگ غروبه/چیزی به شب نمونده/ به سوزو تب نمونده / به جستن و واجستن / تو حوض نقره جستن"
كاربرد كلماتی مثل آتش، تنگ غروب، جستن و واجستن خبر از تحرك و جنبش دارد علی رغم اینكه با سوز و تبی هم همراه است اما هدف روشن آن رسیدن به حوض نقره است.
".../ عمو زنجیر باف و پالون بزنن راهی میدونش كنن/.../ سكه یه پولش كنن/.../ حمومك مورچه داره،بشین و پاشو خنده داره در بیارن/..."
عمو زنجیر باف در ادبیات عامه مردی است با شخصیتی منفی و ظاهری فریبنده كه وقتی چهره واقعی خود را می نمایاند مردم شهر او را خوار و خفیف می كنند. ظرافتی كه بامداد در این بند به كار برده وقتی آشكار می شود كه بدانیم برای درك كودكانه شعر، او برای تنبیه عمو زنجیر باف از نوعی بازی سخن می گوید كه در آن یكی از كودكان در میان می نشیند و سایرین به دور او می چرخند و به این وسیله او را تحقیر می كنند بامداد خود در این زمینه می گوید: « به هنگام سرودن پریا چنان در فضای پر صداقت كودكی از خود رها شده بودم كه همان را ( چرخیدن دور او) برای انتقام كشیدن از عمو زنجیر باف كافی شمرده ام.»
"پریای خط خطی،عریون و لخت و پاپتی!/.../"
پریای خط خطی كه در این بند به كار رفته در واقع جایگزین كلمه ای دیگر است عبارتی است كه توسط پسر شاملو به كاربرده شده و شاملو آن را برای استفاده در این شعر پسندیده.
"دنیای ما قصه نبود/ پیغوم سربسته نبود/.../دنیای ما همینه/بخواهی نخواهی اینه"
در این شعر شاید برخلاف بسیاری از اشعار بامداد روح واقعیت گرایی بر آرمان گرایی غلبه دارد شاعر با زبان ساده بیان می كند كه واقعیت دنیا چیست و در آن چه می گذرد دنیای كه می تواند به وسعت یك جامعه و كشور باشد.
"دس زدم به شونشون /.../ ستاره نحس شدن/.../یكیش تنگ شراب شد/یكیش دریای آب شد/ یكیش كوه شد وزق زد تو آسمان تتق زد "
این بند شعر یكی از برجسته ترین قسمت های شعر است خود شاعر هم علاقه دارد كه حتی با تكیه بر قافیه ها این سطور تا «ستاره نحس شدن» در هنگام اجرابه صورت یك نفس خوانده شود در اسن بند شعر است كه شاعر به هویت مرموز سه پری شعر كه از ابتدای شعر مشغول گریستن بودند پی می برد
"دلنگ دلنگ شاد شدیم/.../توحوض نقره جستیم/سیب طلا رو چیدیم/به خونمون رسیدیم/... "
در این بند شاعر پیام پیروزی مردم را بر زبان دارد مردمی كه برای رسیدن به هدف خود حركت و جنبش از خود نشان دادند«جستن و واجستن» تا به نور وآزادی دست یابند« به حوض نقره جستن» ، «سیب طلا را چیدن».
"بالا رفتیم دوغ بود/.../ زنجیرو ورچین!"
در بندهای پایانی شعر ما باز به همان ساخت داستان مدار شعر و روایت گونگی آن باز می گردیم شاعر برای خفظ خط سیر كلی شعر بر روند ادبیات عامیانه شعر را با یك پایان بندی آشنا و ماموس خاتمه می دهد و این نكته با توجه به بندهای آغازین شعر عاملی میشود كه بر قوت شعر افزوده زیرا آغاز و پایان شعر را با ساختمان كلی آن متناسب ساخته. از دیگر جنبه های قوت شعر در هماهنگی بین تصاویر و تعابیر در جای جای شعر است كه در رساندن شعر به یك ساختار و ساختمان منسجم و تشكل یافته بر اساس مولفه های عمومی شعر امروز موفق بوده. در آخرین بند شعر بامداد خلاصه ترین پیام شعرش را بدون رسیدن به حالت شعاری به مخاطب می گوید و از او می خواهد زنجیر های دور و برش را از مین بردارد و آزادی را باور كند آنجا كه می گوید «قصه ما راست بود» انگار می خواهد به مخاطبش بفهماند كه اگر دست به كار شود و ظلم را به خوبی بشناسد و با آن مبارزه كند خواهد توانست زنجیر های ظلمت را پاره كند. در كل این شعر از این جهت اثری قوی در نوع خود به شمار می رود كه هم از جنبه های فنی و هم از جنبه های حسی در ساخت مثلث شعر، شاعر و مخاطب موفق ظاهر می شود و خیلی به جا و به حق قادر می شود نام خود را در زمره آثار ماندگار و زیبای ادبیا فولكلور ایران ثبت كند.

 

منبع : شورای گسترش زبان و ادبیات فارسی